شعر

چیستی شعر:

«شعر»، حقیقتی است شناخته‌شده برای تمامی افراد بشر با هر گویشی که دارند و «ندای دل» آدمیان است که افشا می‌شود. اگر فیلسوف، حقیقتی به نام تفکر و اندیشه را زبان عقل و خرد خویش می‌داند و آن را به نگارش می‌آورد، کسی هم به شعر می‌گراید که «دل» داشته باشد و او با شعر، نوای دل خود را اظهار می‌دارد. شعر، زبان دل کسی است که دردی یا سوز و هجری یا عشقی در نهان داشته باشد. همان‌طور که اگر ذهنیت انسان به افراط یا تفریط کشیده شود، از آن خمودی یا شیطنت می‌زاید؛ چنان‌چه کسی در «دل» نیز خمودی داشته باشد و ترنمی برای آن نخواهد، به جبن و سستی می‌افتد و یبوست و خشکی می‌آورد؛ گرچه راه افراط آن نیز به خودباختگی کشیده می‌شود.

روح و دل آدمی باید سلامت داشته باشد تا نفسی مؤمن، مطمئن، قوی و عالی از آن پدید آید. این دل است که دارای اراده و ارادت می‌گردد و این دل است که مرکز تصمیم‌گیری می‌شود و گاه چنان بادی به غبغب و عضلات اندام می‌اندازد که هیچ جنبشی به گرد آن نمی‌رسد.

شعر؛ جوشش دل:

شعر را باید سحر سخن نامید و شاعر را نوآورِ معجزه‌گری که می‌تواند با واژگان، شگفتی در کلام بیافریند و خلقی را مسحور سازد. شعر کیمیا و بهترین زبان عارفان سینه‌چاک است که با آن می‌توانند از یار بگویند و او را به ساحت واژگان به تماشا نشینند و نیز اگر بخواهند، پری چهره خود را با آن پنهان نمایند و یا چنان وصف یار کنند که از فتوای کفر و طعنه زاهدان در امان باشند. هرچند آنان چنان در عشق حق غوطه‌ورند که نه از طعنه‌ای دل‌آزرده می‌شوند و نه آن را از تیغ جلال الهی جدا می‌انگارند.

شعر جوشش دل است و دل، مرکز عشق. عشق، بود و نُمود و نهایت هر پدیده و فاعل هر کرده و نگه‌دارندهٔ هر موجود زنده است. عشقی که بی‌نهایت سوز را بر ساختهٔ خود وارد می‌آورد.

کارگشای هستی عشق است و کارگاه عشق، هستی است. هستی جز عشق نمی‌شناسد و عشق خود شخص هستی است. عشق خود را هستی می‌بیند و هستی خود را عشق، و این دو، مطلق بی‌اطلاق را حکایت می‌کند.

هر کس که عشق در سر ندارد به غفلت، مُهر مرگ بر دل نهاده است و زنده نیست، و زنده نیست هر کس که از عشق مرده باشد.

نیاز شعر به دانش‌های ادبی و بلاغی:

برای ساخت شعر، باید نخست استعداد و ذوق سُرایش شعر داشت. شعر باید «جوششی» درونی داشته باشد تا با «کوشش» ساخته شود؛ وگرنه هر گونه کنشی برای شکل دادن آن، برآیندی ندارد. شاعر بعد از استعدادِ لازم، باید پیام داشته باشد. وی تا درد و سوزی در درون یا علم و اندیشه‌ای در ذهن یا رؤیت و الهامی در دل نداشته باشد، سبویی خالی دارد که آبی بر نمی‌آورد. بعد از این دو، درآمد است که او باید دانش‌های ادبی و محسّنات شعری (معانی، بیان و بدیع) و نیز دو دانش عروض و قافیه را بداند تا هیأت، صورت و ساختار شعر خود را فنی و زیبا ارایه دهد. این پنج دانش (معانی، بیان، بدیع، عروض و قافیه) که به هیأت و صورت شعر می‌پردازد، در هر نوع شعری با هر قالبی یا هر محتوایی ـ اعم از حماسی، عاشقانه، عارفانه، اخلاقی و نصیحت‌گرایانه، طنز، هزل و مطایبه و دیگر انواع شعر ـ در هر زبانی وجود دارد. در این میان، عروض و قافیه، ویژهٔ شعر است؛ اما دانش‌های مربوط به محسنات شعری، در نثر نیز کارآمد است؛ با این تفاوت که شرط پردازش نثر، موزون ساختن و مقفا گفتن آن نیست. البته زمینه‌های علمی، گرچه در ساختار شعری شاعر نقش اساسی دارد؛ ولی آگاهی‌های اجتماعی، زمینه‌های مردم‌شناسی و اهل درد و بلا بودن نیز در پویایی شعر نقش عمده‌ای دارد.

استعداد شاعر هرچه غنی‌تر و پایه و احاطهٔ علمی وی هرچه ژرف‌تر و وسعت نظر او هرچه گسترده‌تر باشد، و شناخت و تجربهٔ کاربردی و مردمی او هرچه عمیق‌تر باشد، شعری توانمندتر از او می‌جوشد. شعر شاعری بر دل می‌نشیند و در حافظهٔ تاریخ و مردم می‌ماند که قوی باشد و شعرپردازَش گستردگی دانش در جهت هستی‌شناسی و پرتجربگی فنی از حیث علوم ادبی و بلاغی و شناخت عمیق در حیث آگاهی‌های مردمی و اجتماعی داشته باشد. شاعر باید ذوقی شکوفا، دانایی بالا، ذهنی توانا، مردم‌شناسی والا و زبانی گویا داشته باشد. زبانی گویا می‌گردد که جامعه و مردم را بشناسد و ادبیات بداند و ذهنی توانا و دانا می‌شود که بر دانش‌های فراوانی چیره باشد. شاعر باید غریزه‌ای باطنی و انگیزه‌ای درونی و ذوقی در ضمیر و نهاد خود برای گفتن شعر داشته باشد و صِرف آگاهی از دانش‌های ادبی و بلاغی و ادیب بودن، کسی را شاعری توانمند نمی‌سازد؛ هرچند به او قدرت فهم و شناخت شعر می‌دهد. همان‌طور که در مادهٔ شعر، میان شعر فردی مفسّر، عارف یا حکیم، با فردی که قرآن کریم، عرفان، فلسفه و منطق نمی‌داند، تفاوت بسیاری است و فرد معمولی ـ هرچند در محسنات شعری توانمند باشد ـ شعری که می‌گوید معمولی است و ناماندگار.

از سوی دیگر، اگر کسی فنون و محسنات شعری را نداند، اما طبع شعر داشته باشد یا دانشمند و کارشناس علوم معقول یا منقول باشد، نمی‌تواند شعری درست بگوید. در این میان، «قافیهْ» نقطهٔ توجه و «عروضْ» محل عطف نکته‌دانان است. فصاحتِ شاعری در بازار شهره می‌شود که صحیح پرداخته شود و مصرع مصرع آن بر بستری سالم و بدون آلایش، به رامش کشیده شود.

عروس طبع شاعر، با رامشگرانِ معانی، بیان و بدیع حُلیه و زیور می‌گیرد؛ اما «عروض» و «قافیه» در «دی اِن اِی» و محتوای آن، دست تصرف و دخالت می‌برد و منطقِ پرداخت آن می‌شود؛ از این رو، شاعر نیازمند آموختن است. گرچه شاعری که شعر از او جوشش دارد، به صورت فطری و با طبیعت خود درست شعر می‌سراید و زبان اندیشهٔ او می‌شود، اما همین زبان فطری، نیازمند آموزش برای یافت خطاهای احتمالی و تصحیح آن و ژرفا بخشیدن و جلا دادن به آن غریزهٔ باطنی، استعداد درونی و گنجینهٔ پنهانی است. کسی بدون احاطه بر این دانش‌ها نمی‌تواند این گنج درون را بیابد و جلا بخشد؛ همان‌طور که اگر کسی آن سِرّ درون را نداشته باشد، این دانش تحصیلی، به او ذوق شعری نمی‌دهد و مصداق روایت نقل شده از حضرت امیرمؤمنان علیه‌السلام است که می‌فرمایند: «العلم علمان: مطبوع و مسموع، و لا ینفع المسموع إذا لم یکن المطبوع»^(۱).

1. نهج البلاغه، ج ۴، ص ۷۹٫ دانش دو بخش است: سرشته و شنوده. دانش شنوده فایده نمی‌بخشد (و مُنتِج نمی‌گردد) اگر دانش نهادی و سرشته نباشد.

شاعرانه سخن گفتن و داشتن ذوق شعری، متمایز از داشتن فهم شعری و آگاهی از دانش‌های ادبی، بلاغی و فصاحی است و رابطهٔ میان این دو، «عام و خاص من وجه» است. ممکن است صاحب این دانش‌ها نتواند شعری بگوید و ممکن است شاعری بر این دانش‌ها آگاهی نداشته باشد و به حکم غریزهٔ باطنی، شعری درست بگوید. اما شعرپردازی قدرت ارایهٔ شعری قوی و سالم دارد که هم ذوق شعر و جوشش درونی آن را داشته باشد، هم فهم شعر و دانش‌های مربوط به آن را؛ همان‌طور که داشتن گزاره‌های منطقی، با داشتن علم منطق چنین رابطه‌ای دارد. کسی که بر دانش‌های شعری چیرگی دارد، قدرت دریافت محسّنات کلامی را دارد و قدرت شاعر را نیک در می‌یابد.

در حوزه‌های علمی، کتاب‌هایی مانند «مطوّل»، و «مختصر المعانی» از معانی، بیان و بدیع می‌گوید. البته این دانش‌ها در حوزه‌ها غریب است و تدریس آن به صورت عملیاتی نمی‌باشد و با این وضعیت، طلبه‌ای سخن‌سرا و سخنور نمی‌شود و متن‌های نوشته شده در کتاب‌های آنان، به صورت غالبی، از هنر عاری و از محسّنات کلامی خالی است؛ اگرچه همان کتاب‌ها نیز از مشکلات علمی و ادبی رنج می‌برد.

احاطه بر این دانش‌ها، نه تنها برای شاعران، بلکه برای نویسندگان ـ حتی اگر قصه‌پرداز باشند ـ امری لازم است و حتی کسی که شعر نو نیز می‌گوید، باید آن را بداند. اگر «نیما» شعرهایی خاطره‌ساز در قالب شعر نو دارد، برای آن است که دانش‌های مربوط به شعر قدیم را خوب می‌دانسته است. شعر نو، در قالب‌های متفاوت آن، توجیه دارد و امری موجه است؛ زیرا آزادی را نباید از «زبان» گرفت و این ابزار، آزاد است تا به هر قالبی بگوید؛ به‌شرط آن که خوشایندی، گوارایی و مقبولیت برای طبع داشته باشد و بر دل نشیند. قالب شعر نو نیز که از عروض و قافیه بهره نمی‌برد و منظوم نیست، انسجامی دارد که به دل می‌نشیند و گوارا و مقبول طبع می‌افتد؛ زیرا همین شعر با فنون شعری خود، نیکو و مورد پسند می‌گردد و کسی که آن را نداند نمی‌تواند گفته‌ای زیبا و دلپسند داشته باشد. البته شعر نو، اگر در قالب «سپید» و «موج نو» باشد، بی‌وزن و قافیه است، ولی نیمایی آن، وزن دارد؛ هرچند طول مصراع‌ها یکسان نیست، و قافیه‌ای دارد که در هرچند مصراع، تکرار می‌شود؛ اگرچه در تکرار آن نظمی نیست.

برخی از بحث‌های عروض و قافیه، حتی در نثر نیز کاربرد دارد که نمونهٔ عالی آن را می‌توان در برخی از آیات قرآن کریم دید.

قرآن کریم با آن‌که کتاب شعر نیست، از چینش‌هایی که با حیثیت‌های متفاوت گوناگون می‌شود، فصاحت و بلاغت می‌آفریند. به این دو آیهٔ شریفه توجه نمایید که با چه زیبایی، چگونه بر دل می‌نشیند و بیدارباش می‌دهد: «کلاَّ إِذَا دُکتِ الاْءَرْضُ دَکا دَکا. وَجَاءَ رَبُّک وَالْمَلَک صَفّا صَفّا»^(۱).

هم‌چنین محسّنات بلاغی در این آیهٔ شریفه بسیار فراوان است: «یا أَرْضُ ابْلَعِی مَاءَک وَیا سَمَاءُ أَقْلِعِی»^(۲)، اما نه می‌توان آن را نثر خواند و نه شعر.

کسی که قواعد شعری را نداند، از رنجی که شاعر برای ترتیب حسن کلام خود برده است، آگاهی ندارد؛ همان‌طور که اگر کسی بلاغت عربی را نداند، نمی‌تواند بلاغت و فصاحت قرآن کریم را دریابد، و آن را کلامی معمولی می‌پندارد.

شاعر، با آگاهی بر این دانش‌هاست که کلامی گوارا می‌سازد و خالق تازگی‌ها می‌گردد و تجربه‌ای را حایز می‌شود که پیشینیان بر آن سبقت نداشته‌اند و از حشو کلام و زواید پیام می‌زداید و با آن، نیکویی ورود (حُسن مَطلع) و حسن ختام می‌افزاید و بر مصون ماندن از سرادقات شعری می‌نازد و بر فنون خاطره‌انگیز می‌افزاید.

1. فجر / ۲۱ ـ ۲۲٫
2. هود / ۴۴٫

محسّنات شعری:

کم‌ترین چیزی که شاعر برای سرایش سروده‌های خود نیاز دارد، آگاهی بر دانش‌هایی است که به ساختار شعر می‌پردازد؛ مانند صنایع شعری لفظی و معنوی (معانی، بیان، بدیع) و نیز عروض و قافیه. این دانش‌ها در تمامی زبان‌ها به نوعی وجود دارد و هر شاعری به هر زبانی که شعر بگوید، باید چنین دانسته‌هایی را کم و بیش بشناسد. تفاوتی ندارد که وی بخواهد شعری با مضمون عرفانی بسراید یا عاشقانه، یا شعر وی هزل و مطایبه باشد یا عادی.

البته شاعر برای درستی وزن باید غریزه‌ای باطنی و انگیزه‌ای درونی و ذوقی سرشار در نهاد خود داشته باشد؛ زیرا صِرف آگاهی از این دانش‌ها، کسی را در شاعری توانمند نمی‌سازد؛ هرچند او را بر فهم و شناخت شعر توانا می‌گرداند. همان‌طور که در ماده شعر، میان شعر فردی عارف یا حکیم با فردی که عرفان، فلسفه و منطق نمی‌داند تفاوت بسیاری است و فرد معمولی هرچند در صنایع شعری توانمند باشد، شعری که می‌گوید معمولی و ناماندگار است. از سوی دیگر، اگر کسی صنایع شعری را نداند اما طبع شعر داشته باشد یا دانشمند و کارشناس علوم معقول یا منقول هم باشد، نمی‌تواند از عهده سرودن برآید. هم‌چنین است شاعرانی که به سرودن شعر در قالب‌های کهن تمایلی ندارند و به شعرگویی در قالب شعر نو رو می‌آورند، که آنان نیز نمی‌توانند با این معانی و قواعد شعری بیگانه باشند. شعر نو با آن که کم و بیش از عروض و قافیه فارغ است، گاه به دل می‌نشیند و گوارا و مقبول طبع است؛ اما همین شعر نیز به محسنات شعری وابسته است و کسی که آن را نداند نمی‌تواند گفته‌ای زیبا و دل‌پسند داشته باشد. البته برخی از بحث‌های عروض و قافیه حتی در نثر نیز کاربرد دارد که نمونه‌های عالی آن را می‌توان در برخی از آیات قرآن کریم دید. به این آیات شریفه باید توجه داشت که هم قافیه دارد و هم عروض؛ به گونه‌ای که نه می‌توان آن را نثر خواند و نه شعر نامید: «وَتَأْکلُونَ التُّرَاثَ أَکلاً لَمّا، وَتُحِبُّونَ الْمَالَ حُبّا جَمّا، کلاَّ إِذَا دُکتِ الاْءَرْضُ دَکا دَکا، وَجَاءَ رَبُّک وَالْمَلَک صَفّا صَفّا»^(۱).

۱ـ فجر / ۱۹ ـ ۲۲

هم‌چنین محسنات بلاغی در این آیه شریفه بسیار فراوان است: «یا أَرْضُ ابْلَعِی مَاءَک وَیا سَمَاءُ أَقْلِعِی»^(۱).

۱ـ هود / ۴۴٫

کسی که قواعد شعری را نداند، از رنجی که شاعر برای ترتیب حسن کلام برده است آگاهی ندارد؛ همان‌طور که اگر کسی بلاغت را نداند نمی‌تواند بلاغت و فصاحت قرآن کریم را دریابد و ممکن است آن را کلامی معمولی انگارد.

تفاوت شعر ادبی و منطقی:

شعر باید هم موزون باشد و هم مقفّا و می‌تواند متخیل یا منطقی باشد. صرف کلام متخیل، شعر نیست. «کلام متخیل» تعریف منطقی از شعر است که در برابر برهان، استقرا، جدل و خطابه قرار دارد و منظور این است که چنین گفتاری، خواه موزون باشد یا نه، اعتبار برهان را ندارد و مراد ما از شعر، همان است که در ادبیات گفته می‌شود. شعر ادبی می‌تواند دارای برهان، خطابه، جدل یا مضمونی استقرایی باشد و چنین شعری را با توجه به محتوای آن شعر، برهانی، خطابی و مانند آن می‌نامند.

در واقع، خلط میان معنای ادبی و منطقی شعر همانند مغالطه‌ای است که گاه میان طب و عرفان در معنای عشق می‌شود؛ چرا که طبیبی عشق را مرض نفسانی و مالیخولیا معنا می‌کند و عارفی آن را ظهور چهره دل می‌داند که اگر کسی آن را نداشته باشد، از حقیقت صفای ربوبی به‌دور است؛ در حالی که این لفظ مشترک در هر دو دانش، دو اصطلاح متفاوت است که به هیچ وجه با هم یگانگی ندارند و به یک حقیقت اشاره نمی‌کنند. با این توضیح دانسته می‌شود کسی که وزن را در شعر معتبر نمی‌داند، میان زبان منطق و ادب خلط نموده است.

شعر ادبی بدون وزن و قافیه نیست، اما می‌تواند متخیل نباشد؛ برخلاف شعر منطقی که هر نوع کلامی را در بر می‌گیرد، هرچند که وزن و قافیه نداشته باشد؛ اما شرط آن خیال‌انگیز بودن است و شعری که سرایش آن کراهت دارد، همین قسم شعرهای بی‌محتوا، جلف و سبک‌سرانه یا شعرهایی است که برای مجالس لهو و لعب و افراد بیهوده کاربرد دارد. از جمله شعرهای متخیل، می‌توان به نعت‌هایی اشاره کرد که فردوسی در وصف رستم می‌گوید. البته شاهنامه کتابی است با توصیف‌هایی بسیار قوی که گاه تعابیری تازه و نو دارد که مطالعه اشعار آن، سلحشوری، شهامت، جوان‌مردی و فتوت می‌آورد و ترس را از دل بسیاری می‌ریزد. فردوسی رحمه‌الله در وصف رستم می‌گوید:

فرو شد به ماهی و بر شد به ماه

بُن نـیزه و قبـه بـارگـاه

شعر می‌گوید: رستم وقتی نیزه به دست گرفتن آغاز نمود، ته نیزه چنان در زمین فرو شد که در دریا به ماهی رسید و نوک قبهٔ بارگاه ـ که شبیه نیزه است ـ به آسمان‌ها و تا به ماه، بالا رفت و زمین و آسمان را به هم دوخت. صنعت لف و نشر و برخی فنون بلاغی، در این بیت به زیبایی آمده است. چنین کلام‌های مبالغه‌آمیزی که خیال‌پردازی صرف است، در اسلام چنان‌چه وقت رسمی فردی را بگیرد و عادت شود کراهت دارد.

اسلام سخن گفتن خیال‌انگیز را، اگر دایمی شود و خوی و خصلت فرد گردد ناپسند می‌شمارد، نه شعری که به تصدیق پیامبر اکرم صلی‌الله‌علیه‌وآله می‌رسد:

ألا کلّ شیء ما خلا اللّه باطل

وکلّ نعیم لا محالة زائل^(۱)

۱ـ شعر از لبیدبن‌مغیره. بحار الانوار، ج ۲۲، ص ۲۶۷٫

دقیق و منطقی شعر گفتن، خیال‌پردازی نیست تا مکروه شمرده شود. عارفی که در غزل، از چشم، زلف، دل، دلبر و دلدار می‌گوید، به حقایق و مسایل ربوبی اشاره دارد و نه به متخیلات و دل‌ربایی‌های شهوت‌انگیز افراد خیال‌پرداز.

غزل‌های عارفانه، خیال‌پردازی نیست و هر یک از اصطلاحات آن، به حقایقی معنوی اشاره دارد و شرح واقعیتی از ماجرای تحمل ناز معشوق توسط عاشق بیچاره و شرح چگونگی ناز کردن‌های پر پیچ و خم معشوق را حکایت می‌کند و برای شعرپرداز و مخاطبِ شعر، سازندگی دارد و ساختار ذهنی عارف را برای کسی که از این حقایق خبری می‌خواهد، بیان می‌دارد. غزل عارفانه، شعری است مستدل به شهود و مستند به رؤیت. شعری در اسلام ناپسند است که با خیال‌انگیزی خود، ترویج فساد و گناه کند و زنی هر جایی را به سوی مردی هرزه بخواند؛ نه شعری که حقایق بلند عرفانی را از سینهٔ بلند یکی از اولیای الهی بیان می‌دارد. نمونهٔ مثال‌زدنی آن، اشعار بلندی است که به مولای متقیان حضرت امیرمؤمنان علیه‌السلام منسوب است و نیز اشعاری که امام هادی علیه‌السلام نیمه شبی برای متوکل خواند و آن مستِ پوشیده عقل از غرورِ شکوه پدیده‌های دنیوی و آن نازپروردهٔ مرفه را به مرگ، کفن، قبر و حشرات خورندهٔ آن هشدار داد و هم‌چنین شعر بلند دختر حُجر است که در سوگ پدر خویش سروده، و نیز اشعار دعبل خزایی در وصف امام رضا علیه‌السلام است.

موسیقی و شعر:

موزون بودن شعر سبب می‌شود که شعر دستگاه موسیقایی پیدا کند. نمی‌شود شعری یکی از دستگاه‌ها و مقامات موسیقی را نداشته باشد. کسی که از موسیقی آگاهی داشته باشد، به خوبی می‌داند هر شعری در چه مایه‌ای خوانده می‌شود و به‌راحتی شعری را که در دستگاه سه‌گاه خوانده می‌شود، از شعری که برای نمونه در دستگاه شوشتری، ابوعطا، ماهور، بیات ترک یا گوشه‌های نی‌ریز، ضربی و شش‌هشتم می‌آید، تشخیص می‌دهد. اگر کسی موسیقی را نیز بداند، در سرودن و حتی خواندن شعر موفق‌تر است. همان‌طور که شعر دور از کلمه و کلام نیست، نمی‌شود بدون صوت و صدا باشد و هیچ شعری هرگز خالی از ترنم و نغمه نیست و برای همین است که گاه سوزناک می‌شود و گاه شورآفرین، در جایی نشاط می‌آورد و در جایی حزن می‌آفریند.

مرنجان دلم را که این مرغ وحشی

 ز بامی که برخاست مشکل نشیند

شعر، آواز و موسیقی هیچ گاه از هم جدا نبوده و همواره موسیقی‌دانان در کنار شاعران قرار داشته‌اند.

دل و شعر:

باید توجه داشت که شعر و شاعری و ترنم و نغمه و آواز و موسیقی، در فضای دل است که شکل می‌گیرد و کسی که از این معانی دور و به آن بی‌اعتنا می‌باشد «دل صافی» ندارد و نفسی است که به خشکی مزاج دچار شده و به داروی ملین نیاز دارد. شعر، ندای دل است و از باطن و ضمیر آدمی برمی‌خیزد و از هنگامه دل خبر می‌دهد، از همین روست که شعر، کلامی طبع‌پذیر است: «سخن کز دل برآید، لاجرم بر دل نشیند.»

شعر من شعر دل است و دل من دیده توست

شد نکو دیده تو، دیده سر و پای تو دوست

البته، شعر در مرتبه پایین، کلام نفس است و این کلام نفسی است که بر آن وارد می‌آید و البته قواعد استخراج شده برای آن در دو دانش عروض و قافیه نیز از همان ندای دل استخراج شده است و این اصول به ما منطق طبع‌پذیری و مطبوع بودن را بیان می‌دارد.

عروض:

عروض به ارزیابی درستی وزن اشعار می‌پردازد و اشکالات آن را ارایه می‌دهد و چون اشعار را به آن عرضه می‌دارند، عروض نام گرفته است؛ همان‌طور که صدا و آواز در موسیقی به چارچوب و قالب مقامات عرضه می‌شود تا روشن شود کدام صدا بر مجاری صحیح مقامی ریخته می‌شود و کدام یک نادرست اجرا می‌گردد.

وزن‌های شعری وسیلهٔ سنجش شعر است که با بحرها سنجیده می‌شود. اصل وزن؛ اگرچه قاعده دارد، قاعدهٔ آن از طبع انسان ساخته شده و آدمی با حال و هوای خود بحرهای شعری را کم‌کم و با گذشت زمان سامان بخشیده است.

بنای عروض همچون علم صرف بر(ف، ع، ل) است. بحر دستگاهی شعری است که به آن «بیت» گفته می‌شود. همان گونه که موسیقی مقامی دارای دستگاه‌های متفاوتی است، بحرهای شعری نیز متفاوت است و هر یک از آن اسم خاص خود را دارد. کم‌ترین مقدار شعر، بیت است که دو مصراع دارد و هر مصراع نیمهٔ بیت است. بیت به معنای در و مصراع لنگهٔ آن است.

عروض شعر:

موضوع عروض، وزن شعر است. روح شعر و اندازهٔ آن، به وزنی است که دارد. عروض ـ بر وزن فعول ـ به معنای مفعولی و معروض است؛ همان‌طور که اکول به معنای مأکول است و «در معرض قرار داده شده» معنا می‌دهد. عروض را باید الگو، معیار و محک شعر دانست که شعر باید بر آن عرضه شود. عروض، ترازو و میزانی است که اندازهٔ درست یا نادرست شعر و موزون یا ناموزون بودن آن را نشان می‌دهد.

عروض، دارای قالب‌هایی است که شعر سره را از ناسره ـ به حیث وزن آن ـ می‌سنجد؛ همان‌طور که وزن «فاء، عین و لام» برای سنجش وزن فعل و اسم در زبان عربی است. این عروض است که به شعر نظم و وزن می‌دهد؛ مانند وزن عروضی «فعولن فعولن فعولن فعل» که مصرع «چو گفتی، بگو ای مه دلربا» بر آن و در بحر متقارب اخرب است.

«فعول»، «فاعلات» و «مستفعل»، سه رکن ساخت وزن عروضی است که با سه حرف اصلی «ف ع ل» ساخته می‌شود و هر یک با دیگری یا با خود، ترکیب‌های چندگانه‌ای دارد و وزن‌های عروضی متفاوتی را شکل می‌بخشد و حرکت و سکون هر مصرعی را نشان می‌دهد. البته وزن عروضی، برخلاف وزن صرفی، خصوصیت تلفظی حروف، با حرکات و سکون لحاظ نمی‌شود؛ بلکه آن‌چه حایز اهمیت است، توازن لفظی آن‌هاست. بر این اساس، لزومی ندارد در برابر حرکتی، همان باشد؛ بلکه می‌توان برای نمونه در برابر ضمه، کسره آورد.

پایه یا «مصوت»، کوچک‌ترین واحد وزن است که از مجموع چند هجا ساخته می‌شود و به‌وسیلهٔ یک تکه یا ضرب قوی به هم متصل می‌شود. کوچک‌ترینِ این پایه‌ها «فَع» دو حرفی یا سه هجایی و بزرگ‌ترین آن، «مستفعلاتن» است که نُه حرف و پنج هجا دارد. وزن از تکرار پایه حاصل می‌شود.

باید توجه داشت که گرچه شعر، برآمده از طبع و دل و انشای نفس آدمی است، اما قرارداد چنین اوزانی برای آن و قانونمند نمودن آن، در راستای همین طبیعت است و همین ذوق درونی است که چنین قواعدی دارد و به شعر طریق می‌دهد. شعر، ندای دل است و این ندا با همین اوزان ـ که طریق طبیعی آن است ـ مطبوع واقع می‌شود.

شعر، آشکار نمودن و اظهارِ داشته‌های ضمیر باطنی و جوشش‌های نهاد درونی است؛ اما دانش عروض و گزاره‌های آن، با تأمل بر همین امور طبیعی است که برای آن، قواعدی را استنباط و استخراج کرده و به آن طریق داده است که پذیرش طبع با حفظ آن ممکن می‌شود و چنین نیست که این قواعد از بیرون ساختهٔ ذهن باشد و بر آن تحمیل گردد؛ همان‌طور که منطق، امری جعلی و قراردادی برای درستی اندیشه نیست و بر اساس طبیعت اندیشهٔ سالم و فطرت تخمیر شده در درون سالم اهل فکر، پایه‌ریزی و صورت اندیشه شده است.

البته بحرهای عروضی به صورت استقرایی گردآوری شده است و راه برای طراحی بحرهای تازه باز است؛ به شرط آن‌که مطبوع باشد؛ چنان‌که مولوی در بعضی از اشعار خود از این گونه نوآوری‌ها دارد. عروض صورت و هیأت پذیرفته شده‌های دل است و به آن قالب می‌دهد و تأکید می‌کند که هر یک مصرع باید اندازه‌ای مشخص داشته و نیز مصراع‌های وابسته با آن هماهنگ باشد.

سبب، وتد و فاصله، سه رکن عروض است که با توجه به چگونگی تقدم و تأخر آن، ده پایه بر هشت وزن به دست می‌آید. این ده پایه را افاعیل اصلی یا عروض سالم می‌نامند و هیچ یک کم‌تر از سه هجا و بیش از پنج هجا نیست، و عبارت است از: مفعولن، فاعلن، مستفعلن، مفاعلین، فاعلاتن، متفاعلن، مفاعلتن، مفعولات، مُستفعلن و فاعلاتن.

از این ده پایه، سه پایهٔ فاعلن، متفاعلن و مفاعلتن و نیز مفعولات در شعر فارسی رواج ندارد. وزن‌هایی که دست‌کم یک هجا یا بیش از پنج هجا باشد، وزن‌های فرعی است و کم‌تر مورد استفاده قرار می‌گیرد.

زبان فارسی، دارای سه مصوت کوتاه و سه مصوت بلند است. مصوت‌های کوتاه عبارت است از: ـَ ، ـِ ، ـ ُ و مصوت‌های بلند عبارت است از: آ، و، ی.

تمامی ۳۲ حرف زبان فارسی که با حذف حروف هم‌صدا (مثل س، ث، ص و ز، ذ، ض، ظ) ۲۳ حرف می‌شود، صامت است.

مراد از «هجا» واحد گفتار است که با هر ضربهٔ هوای ریه، به بیرون رانده می‌شود. هجا بر سه نوع است: کوتاه، که دارای دو حرف (صامت و مصوت کوتاه) است و با علامت «U » نشان داده می‌شود؛ مثل: نَه = نَ، بلند، که سه حرف (صامت و مصوت کوتاه و صامت یا صامت و مصوت بلند) دارد و با علامت « ــ » نشان داده می‌شود؛ مانند: نَر و ما، و کشیده، که دارای چهار یا پنج حرف (صامت و مصوت کوتاه و صامت و صامت یا صامت و مصوت بلند و صامت و صامت) می‌باشد و با علامت «U ــ» نشان داده می‌شود؛ مانند: نَرم و پارس.

امتداد هر مصوت بلند، دو برابر مصوت کوتاه است و در وزن شعر، دو حرف شمرده می‌شود؛ اما باید توجه داشت «آ» در خط، برابر با همزه و مصوت بلند است؛ از این رو، سه حرف می‌باشد. هم‌چنین «آ، و، ی» با آن که اگر دومین حرف هجا باشند، مصوت بلند هستند و دو حرف می‌باشند، ولی «و، ی» در برخی کلمات؛ مانند «قول و سیل» صامت می‌باشند.

برای تعیین وزن شعر نیاز به درست خواندن، درست نوشتن (استفاده از خط عروضی) و تقطیع است. تقطیع هم به هجاست و هم به ارکان.

در تقطیع هجایی، هجاهای شعر، اعم از کوتاه، بلند و کشیده، مشخص می‌شود.

در «تقطیع» شعر به رکن عروضی آن، قواعد زیر رعایت می‌شود:

الف ـ در تقطیع، حروف ملفوظ لحاظ می‌شود، نه حروفی که نوشته می‌شود.

ب ـ هرگاه قبل از همزهٔ آغاز هجا، حرف صامتی بیاید، می‌توان همزه را حذف کرد؛ چون با حرف قبل و بعد خود، یک‌جا تلفظ می‌شود؛ مثل: در آب = د ـ راب.

حرف مشدد، دو بار به حساب می‌آید. به جای تنوین که مکتوب نیست، نون ساکن می‌گذارند. نون ساکن اگر بعد از مصوت بلند (آ ـ او ـ ای) قرار گیرد، حذف می‌شود؛ مانند: کاروان = کاروا، و چنان‌چه به هجای بعد منتقل گردد، چون بعد از مصوت بلند قرار نمی‌گیرد، به حساب می‌آید.

واو اگر برای بیان ضمه و یا برای عطف باشد، به هنگام تقطیع حذف می‌گردد و حرف پیشین خود را مضموم می‌کند؛ مثل: چون = چُن، تو = تُ، راه و چاه = راهُ چاه و اگر معدوله (واوی که نوشته می‌شود، ولی خوانده نمی‌شود) باشد، از تقطیع حذف می‌شود: خواهر = خاهر.های غیر ملفوظ، از تقطیع حذف می‌شود و حرف پیشین آن، مکسور می‌شود: که = ک آهسته = آهستِ.

کلماتی که واو با کرسی همزهٔ) دارند، به صورت (ع) تلفظ می‌شوند: موؤدّب = معدّدب.

هجای پایان مصراع، چه کوتاه باشد یا کشیده، همیشه بلند به حساب می‌آید: باد = ــ

در کلمات بسیط (ساده) فارسی، هیچ گاه مصوت بلند (ای) قبل از (ی) قرار نمی‌گیرد و هجای اول آن‌ها با کسره تلفظ می‌شود؛ مانند «گیاه»، «سیاه» و «روحانیون» که چنین نوشته می‌شود: (گِ یاه)، (سِ یاه) و (رو ـ حا ـ نِ ـ یون).

در تقطیع به ارکان، هجاهای هر مصراع را «سه تا سه تا» یا «چهار تا چهار تا» یا «چهار تا سه تا» بر اساس نظمی که دارند، جدا می‌شود. بعد از آن، ساده‌تر این است که به جای هر یک از اجزای سه یا چهار هجایی، معادل آن بیاید. برای نمونه، در شعر زیر:

 مرنجان دلم را که این مرغ وحشی

 ز بامی که برخاست مشکل نشیند

مرنجان: U ــ ــ

دلم را: U ــ ــ

که این مر: U ــ ــ

غ وحشی: U ــ ــ

به جای این که گفته شود وزن این شعر، از یک هجای کوتاه و دو هجای بلند، چهار بار تشکیل شده است، می‌توان آن را با «تَ تَن تَن» یا «U ــ ــ» یا «نواها» نشان داد و گفت وزن شعر بالا «نواها نواها نواها» می‌باشد. هم‌چنین چون پایهٔ سنجش وزن صرفی در عربی «ف ع ل» است، در عروض عربی و فارسی، هم‌وزن هجاهای جدا شده، از آن، بهره می‌برند و هم‌وزن «U ــ ــ» را «فعولن» گفته‌اند؛ بنابراین، وزن شعر مذکور را «فعولن فعولن فعولن فعولن» می‌آورند.

بحرهای شعری:

در زمینهٔ صوت و صدا میان بحرهای شعری و دستگاه‌های موسیقی تناسب نوعی وجود دارد؛ اگرچه طبع خواننده، شنوندگان، محیط، زمان و مکان در تناسب و تنافر نقش عمده دارد، مهم این است که بحر عروضی شعر شناخته شود و همان‌طور که در صوت و صدا شناخت دستگاه‌ها مهم است، در اجرای درست مقامات یا گوشه‌ها و این که هر بحری با کدام شعر یا دستگاه مناسب است پراهمیت می‌باشد.

پنج پارهٔ بیت:

یک بیت از پنج پاره تشکیل می‌شود: صدر، عروض، ابتدا، ضرب و حشو. صدر، اول مصراع اول و عروض آخر آن است. ابتدا، اول مصراع دوم و ضرب، آخر آن است و آنچه در میان این چهارپاره می‌آید، حشو خوانده می‌شود.

ارکان اصلی اوزان که بر حرکت و سکون است سه قسم دارد: سبب، وتد و فاصله. هر یک از این سه، خود بر دو قسم است: سبب خفیف که یک متحرک و ساکن است؛ مانند: من، تن و سبب ثقیل که دو متحرک پی در پی می‌باشد؛ چون همه. وتد هم مفروق است که دو متحرک با یک میان ساکن چون نامه است و مقرون که دو متحرک و سپس یک ساکن دارد؛ چون چَمَن. فاصله دارای صغرا و کبراست. صغرا سه متحرک و یک ساکن است؛ همچون سُخَنَتْ و فاصلهٔ کبرا چهار متحرک و یک ساکن است چون بِبَرَمَش.

اركان عروضي:

مهم‌ترین قالب‌های شعری که ارکان عروضی نام دارد، برای زبان فارسی هجده قالب، در سه گروه عمده می‌باشد:

الف ـ ارکانی که در آغاز، میان و پایان می‌آیند:

فاعلاتن = ــU ــ ــ

فاعلن = ــU ــ

مفاعیلن = U ــ ــ ــ

فعولن = U ــ ــ

مستفعلن = ــ ــU ــ

مفعولن = ــ ــ ــ

فعلاتن = U U ــ ــ

فعلن = U U ــ

مفاعلن = U ــ U ــ

مفتعلن = ــ U U ــ

فع لن (= فاعل) = ــ ــ

ب ـ ارکانی که در آخر مصراع قرار نمی‌گیرند. آخرین هجای هر یک از این ارکان، کوتاه است:

فاعلاتٌ = ــ U ــU

فعلاتٌ = U U ــU

مفاعلیلٌ = U ــ ــU

مستفعلٌ = ــ ــU U

مفعولٌ = ــ ــU

مفاعلٌ = U ــ U U

ج ـ ارکان پایانی، که فقط در آخر مصراع می‌آیند:

فَعَل = U ــ

فع = ــ

دو رکن اخیر، در اوزان دوری، در آخر نیم‌مصراع نیز می‌آیند.

گاه از آخر رکن پایانی یک وزن، یک یا دو یا سه هجا حذف می‌شود. برای نمونه، اگر از «مفاعیلن = Uــ ــ ــ»، یک هجا حذف شود، «فعولُن =U ــ ــ» و چنان‌چه دو هجا حذف شود، «فَعِل =U ــ» و در صورتی که سه هجا حذف شود، «فع =U = ــ» می‌ماند. هجای پایانی مصراع، همیشه بلند می‌آید.

طبقه‌بندی وزن‌های شعری:

اوزان شعری بسیار گسترده است، ولی آن‌ها را در گروه‌هایی تقسیم کرده‌اند. اوزانی که از نظر نظم، میان هجاهای کوتاه و بلند یکسان هستند، تشکیل یک گروه را می‌دهند. برای هر گروه وزنی، اصلی است که وزنی چهار رکنی (برای یک مصراع و هشت رکن در یک بیت) دارد و دیگر اوزان هم‌گروه آن یا با حذف یک یا دو رکن در هر وزن چهار رکنی یا حذف یک یا دو یا سه هجا از آخر رکن پایانی هر وزن، از آن منشعب می‌گردد. دقت شود که گرچه واحد وزن، در شعر فارسی مصراع است، اما در عروض سنتی، به پیروی از عروض عرب، واحد وزن را بیت گرفته‌اند؛ بر این پایه، اگر بیتی هشت، یا شش یا چهار رکن داشته باشد، آن را به ترتیب، مثمّن، مسدّس و مربّع نامیده‌اند.

الف ـ اصل (بدون حذف): مثمّن سالم؛ مانند شعر سعدی:

 تا نقش می‌بندد فلک، کس را نبود است این نمک

ماهی ندانم یا ملک، فرزند آدم یا پری؟!

هر مصراع این شعر، از چهار مستفعل تشکیل شده و این بیت دارای هشت مستفعل است؛ از این رو مثمن سالم می‌باشد.

ب ـ حذف یک رکن: مسدّس سالم؛ مانند شعر وقار شیرازی:

 چون شبروان پوید همی در تیره شب

 تا کس مباد از رفتنش گردد خبر

ج ـ حذف دو رکن: مربع سالم؛ مانند شعر گلچین گیلانی:

 دریای هسای دم به دم

 در چرخ و تاب و پیچ و خم

از هر یک از سه وزن گفته شده می‌توان یک، دو یا سه هجا را از آخر رکن پایانی حذف کرد. اگر یک هجا، حذف شود، وزن حاصل را «محذوف» می‌نامند.

اوزان شعری یا از تکرار ارکان به دست می‌آید و یا از تناوب ارکان. نام‌های اوزانی که از تکرار ارکان به دست می‌آید، چنین است:

مفاعیلن «هزج»، فاعلاتن «رمل»، مستفعلن «رجز»، فعولن «متقارب»، فعلاتن «رمل مخبون»، مفتعلن «رجز مطوی» و مفاعلن «هزج مقبوض = رجز مخبون»

نام اوزان حاصل از تناوب ارکان چنین است:

مفاعلن فعلاتن: «مجتث مخبون»،

مفعول مفاعیلن (مستفعل مفعولن): «هزج اخرب»،

فعلات فاعلان: «رمل مشکول»،

مفعول فاعلاتن (مستفعل فعولن): «مضارع اخرب».

اجزای اصلی اوزان:

اجزای اصلی اوزان هشت امر است: دو پنج حرفی، فعولن فاعلن؛ شش، هفت حرفی: فاعلاتن، مفاعیلن، مستفعلن، متفاعلن، مفاعلتن، مفعولات.

به طور کلی، نوزده وزن عروضی وجود دارد که همهٔ آن در این شعر آمده است:

طویل و مدید و بسیط است و دیگر

رجز با هزج آمد ای مرد عاقل

سریع و رمل، وافر است و مضارع

تقارب، تدارک دگر بحر کامل

دگر مقتضب، منسرح دان و مجتث

خفیف و جدید و قریت و مشاکل

نوزده بحر یاد شده بر دو دستهٔ مختلف و متفق الارکان تقسیم می‌شود: هفت بحر آن متفق است که در این شعر دیده می‌شود:

تقارب، تدارک، هزج، با رجز

دگر بحر کامل، رمل، وافر است

بحرهای دوازدگانهٔ دیگر که در شعر پیشین یاد شد بحرهای مختلف الارکان است.

از این نوزده بحر، پنج بحر در اشعار فارسی کم‌تر به کار می‌رود که عبارت است از: طویل، مدید، بسیط، وافر و کامل و سه بحر: جدید، قریب و مشاکل، ویژهٔ زبان فارسی است.

پرکاربردترین اوزان:

در شعر فارسی، ۲۹ وزن، بیش‌ترین کاربرد را دارد. این اوزان را می‌توان در گروه‌های زیر دسته‌بندی کرد. مبنای این تقسیم، نظم میان هجاهای کوتاه و بلند آن‌هاست. بر این پایه، نه گروه دو یا سه وزنی و شش گروه تک وزنی به دست می‌آید. البته در عروض سنتی، بعضی از اوزان منظم، با ارکانی تقطیع شده است، که نظم آن‌ها را نشان نمی‌دهد؛ ولی برای کسانی که با عروض سنتی آشنایی دارند، مأنوس است.

گروه نخست:

1. فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن:

رمل مثمّن سالم

روزگار است این که گه عزت دهد گه خوار دارد

چرخ بازیگر از این بازیچه‌ها بسیار دارد^(۱)

2. فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن:

رمل مثمّن محذوف

این وزن، سومین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

 گر تکبر می‌کنی با خواجگان سفله کن

ور تواضع می‌کنی با مردم درویش کن^(۲)

3. فاعلاتن فاعلاتن فاعلن:

رمل مسدّس محذوف (= مقصور)

 هر کسی از ظنّ خود شد یار من

از درون من نجست اسرار من^(۳)

گروه دوّم:

1. فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن:

رمل مثمن مخبون

1. قائم مقام فراهانی.  ۲٫ شمس الدین جوینی.  ۳٫ مولوی.

 نظر آوردم و بردم که وجودی به تو ماند

همه اسم‌اند و تو جسمی، همه جسم‌اند و تو روحی^(۱)

2. فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن:

رمل مثمن مخبون محذوف (= مقصور)

این وزن، چهارمین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

 نه من خام، طمع عشق تو می‌ورزم و بس

 که چو من سوخته در خیل تو بسیاری هست^(۲)

3. فعلاتن فعلاتن فعلن:

رمل مسدّس مخبون محذوف (= مقصور)^(۳)

^{بت خود را بِشِکن خوار و ذلیل}

 ^{نامور شو به فتوّت چو خلیل(۴)}

گروه سوّم:

1. مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن:

رجز مثمّن مطوی

1. سعدی.  ۲٫ سعدی.
2. در آخر مصراع، میان هجای بلند و کشیده، تفاوتی نیست؛ چنان‌که در این شعر، مصراع نخست، به هجای بلند و مصراع دوم، به هجای بلند، پایان پذیرفته است؛ اما در عروض سنتی، به تبع شعر عربی، میان این دو تفاوت نهاده‌اند و اولی را «محذوف» و دومی را «مقصور» می‌نامند.
3. جامی.

عشق تو بربود ز من مایهٔ مایی و من

خود نبود عشق تو را ز بی‌خویشتنی^(۱)

2. مفتعلن مفتعلن فاعلن:

سریع مسدّس مطوّی مکشوف

 دانه چو طفلی است در آغوش خاک

روز و شب این طفل به نشو و نماست^(۲)

3. مفتعلن فاعلن // مفتعلن فاعلن:

منسرح مثمّن مطوّی مکشوف

این وزن، دوری است. در اوزان دوری، بعد از نیم مصراع نخست، دو خط کوتاه مایل گذاشته می‌شود.

 گویی بطّ سفید جامه به صابون زده است

کبک دری ساق پای، در قدح خون زده است^(۳)

گروه چهارم:

1. عروض نوین: مستفعل مستفعل مستفعل فع‌لن

(= عروض سنتی: مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن):

هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف

همان‌طور که دیده می‌شود تقطیع در قالب عروض نوین، نظم هجاها را بهتر نشان می‌دهد؛ هرچند

1. سنایی.  ۲٫ پروین اعتصامی.  ۳٫ منوچهری.

عروض سنتی، به علت آشنایی و عادت، برای عروضیان سنتی مأنوس است.

این وزن، هفتمین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

 تا کی به تمنای وصال تو یگانه

 اشکم شود از هر مژه چون سیل روانه^(۱)

2. عروض نوین: مستفعل مستفعل مستفعل فع

(= عروض سنتی: مفعول مفاعیل مفاعیل فعل):

هزج مثمن اخرب مکفوف محبوب

رباعی بر این وزن است.

تقدیر که بر کشتن‌ات آزرم نداشت

 بر حسن جوانی‌ات، دل نرم نداشت^(۲)

3. عروض نوین: مستفعل مفعولن // مستفعل مفعولن

(= عروض سنتی: مفعول مفاعیل مفعول مفاعیل):

هزج مثمن اخرب

 وقتی دل سودایی می‌رفت به بستان‌ها

 بی‌خویشتن‌ام کردی بوی گل و ریحان‌ها^(۳)

 ^{۱٫ شیخ بهایی.}

2. شیخ بهایی.  ۳٫ سعدی.

گروه پنجم:

1. عروض نوین: مستفعل مفاعل مستفعل فعل

(= عروض سنتی: مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن):

مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف

این وزن، دومین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

امروز روز شادی و امسال سال گل

نیکوست حال ما، که نکو باد حال گل^(۱)

2. عروض نوین: مستفعل مفاعل مفعولن

(= عروض سنتی: مفعول فاعلات مفاعیل):

مضارع مسدّس اخرب مکفوف

 ای آن که غمگنی و سزاواری

وندر نهان، سرشک همی باری^(۲)

3. عروض نوین: مستفعل فعولن // مستفعل فعولن

(= عروض سنتی: مفعول فاعلاتن // مفعول فاعلاتن):

مضارع مثمّن اخرب

1. دیوان شمس.  ۲٫ رودکی.

 ای باد بامدادی خوش می‌روی به شادی

پیوند روح کردی پیغام دوست دادی^(۱)

گروه ششم:

1. مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن:

هزج مثمّن سالم.

این وزن، ششمین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

چو علم آموختی از حرص، آن‌گه ترس کاندر شب

 چو دزدی با چراغ آید، گزیده‌تر برد کالا^(۲)

2. مفاعیلن مفاعیلن فعولن:

هزج مسدّس محذوف.

این وزن، هشتمین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

الهی سینه‌ای ده آتش‌افروز

در آن سینه دلی، وان دل همه سوز^(۳)

گروه هفتم:

1. فعولن فعولن فعولن فعولن:

متقارب مثمّن سالم

1. سعدی.  ۲٫ سنایی.  ۳٫ وحشی بافقی.

 به سبزه درون لالهٔ نوشکفته

عقیق است گویی به پیروزه اندر^(۱)

2. فعولن فعولن فعولن فعل:

متقارب مثمّن محذوف

کاربرد این وزن، در مثنوی‌های حماسی و برای بیان پند و اندرز بسیار است؛ چنان‌که شاهنامه و نیز بوستان سعدی بر این وزن است:

مگردان سر از دین و از راستی

که خشم خدا آورد کاستی^(۲)

گروه هشتم:

1. مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن:

مجتّث مثمّن مخبون

گرم عذاب نمایی به داغ و درد جدایی

شکنجه صبر ندارم بریز خونم و رستی^(۳)

2. مجتّث مثمّن مخبون محذوف

این وزن، پرکاربردترین وزن شعر فارسی است؛ مانند:

1. فرخی سیستانی.  ۲٫ فردوسی.  ۳٫ سعدی.

 به حسن و خلق و وفا، کسی به یار ما نرسد

 تو را در این سخن، انکار کار ما نرسد^(۱)

گروه نهم:

1. عروض نوین: مستفعل فاعلات مفعولن

(= عروض سنتی: مفعول مفاعلن مفاعیل)

هزج مسدس اخرب مقبوض

 از کردهٔ خویش پشیمانم

جز توبه ره دگر نمی‌دانم^(۲)

2. عروض نوین: مستفعل فاعلات فع‌لن

(عروض سنتی: مفعول مفاعلن فعولن)

هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف

 لاف از سخن چو دُرّ توان زد

 آن خشت بود که پُر توان زد^(۳)

تک وزن‌ها:

1. فعلاتن مفاعلن فعلن:

خفیف مسدّس مخبون محذوف

این وزن، پنجمین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

1. حافظ.  ۲٫ مسعود سعد سلمان.  ۳٫ نظامی.

 در نگاهش شکفته روح سحر^(۱)

^{بر لبانش ترانهٔ توحید(۲)}

2. مفتعلن فاعلات مفتعلن فع:

منسرح مثمّن مطوی منحور

 شاید اگر افتاب و ماه نتابد

پیش دو ابروی چون هلال محمد صلی‌الله‌علیه‌وآله ^(۳)

3. مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعل:

رجز مثمّن سالم

 با من بگو تا کیستی؟ مهری بگو، ماهی بگو

خوابی؟ خیالی؟ چیستی؟ اشکی بگو، آهی بگو^(۴)

4. فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن:

رمل مثمن مشکول

 بَسَم از هوا گرفتن که پری نمانده و بالی

 به کجا روم ز دستت که نمی‌دهی مجالی^(۵)

5. مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن:

رجز مثمّن مطوی مخبون

1. بر اساس اختیارات وزنی، به‌جای اولین فعلاتن، فاعلاتن آمده است.
2. مردانی.
3. سعدی.  ۴٫ اوستا.  ۵٫ سعدی.

از نظرت کجا رود، ور برود تو همرهی

رفت و رها نمی‌کنی، آمد و ره نمی‌دهی^(۱)

6. مفعول مفاعیل فاعلاتن:

قریب مسدّس اخرب مکفوف

ای مایهٔ خوبی و نیک‌نامی

 روزم ندهد بی‌تو روشنایی^(۲)

بحرها و وزن‌های شعری آورده شده، به صورت معمول، در شعر فارسی استفاده شده است، اما وزن‌هایی نیز هست که در شعر فارسی یا متروک و مهجور می‌باشند و یا تنها به عنوان تفنّن، ابداع شده‌اند.

اوزان مثنوی:

در این‌جا بهتر است به وزن‌های مثنوی و جهت کاربردی آن‌ها اشاره‌ای کوتاه داشته باشیم.

وزن‌های مثنوی عبارت است از:

1. فَعولُن فَعولُن فَعولُن فَعَل:

وزن حماسی و رزمی است و مناسب پند و اندرز می‌باشد؛ مانند شاهنامه و بوستان.

2. مفاعیلُن مفاعلین فعولُن:
3. سعدی.  ۲٫ رودکی.

مناسب داستان‌های عاشقانه است؛ مانند: ویس و رامین، خسرو و شیرین.

3. فاعلاتن فعلاتن فاعلُن:

مناسب مضامین پندآمیز و عارفانه است؛ مثل: منطق‌الطیر و مثنوی.

4. مُفتَعِلن مفتعلن فاعلُن:

مناسب پند و حکمت است: مانند: مخزن الاسرار نظامی.

5. مفعول مفاعلن فعولُن: مناسب مضامین عاشقانه است؛ مانند: لیلی و مجنون نظامی و مجنون و لیلی جامی و تحفة العراقین خاقانی.
   

اوزان دوری:

برخی از وزن‌های یاد شده، دوری (= متناوب) می‌باشد. وزن دوری وزنی است که هر مصرع آن، از دو قسمت تشکیل شده است که هر نیم مصرع، در حکم یک مصرع می‌باشد و قسمت دوم آن، تکرار قسمت نخست است.

در اوزان دوری، بعد از پارهٔ اول هر مصرع، وقف یا مکثی به صورت فعلی یا به گونهٔ قوه هست.

این اوزان از ارکان متناوب درست می‌شود، نه از تکرار ارکان و به قرار زیر است:

مفتعلن فاعلن؛

مفعول فاعلاتن؛

مفعول مفاعیلن؛

مفاعلن فاعلن.

سه وزن دوری نخست، پرکاربردترین اوزان دوری می‌باشد و وزن چهارم، کاربرد کمی دارد.

هجاهای پایانی نیم مصرعِ اول، همیشه بلند است؛ اما به جای آن، می‌توان کشیده یا کوتاه آورد. هم‌چنین هجاهای هر مصراع، زوج است و هجاهای هر نیم مصرع، به صورت معمول، هفت یا پنج هجا می‌باشد.

اختیارات شاعری:

شاعر دارای دو گونه اختیارات زبانی و وزنی است.

اختیارات زبانی، تسهیلاتی را در تلفظ، برای شاعر فراهم می‌سازد تا به ضرورت وزن، از آن استفاده کند؛ بی آن که موجب تغییری در وزن بشود. اختیارات زبانی عبارت است از:

1. امکان حذف همزه، اگر پیش از همزهٔ آغاز هجا، حرف صامتی بیاید؛ مانند: از این : اَ، زین. در آب: دَ، راب.

2. تغییر کمیت مصوت‌ها با کوتاه تلفظ کردن مصوت‌های بلند یا بلند تلفظ کردن مصوّت‌های کوتاه.

مصوت کوتاه را در صورتی می‌شود بلند تلفظ کرد که در پایان کلمه باشد؛ مانند کسرهٔ اضافه و نیز واو عطف در دو شعر زیر:

نبینی باغبان چون گل بکارد

چه مایه غم خورد تا گل برآرد

در این شعر، هجای سوم در مصراع دوم (یهٔ = U) کوتاه است که می‌توان آن را بلند تلفظ کرد: (یی = ــ)

شخص خفت و خرس می‌راندش مگس

وز ستیز آمد مگس زو باز پس

در این شعر، هجای چهارم مصراع اول کوتاه است (تْ = U) که طبق قاعذه باید بلند تلفظ شود: (تووْ = ــ)

مصوت بلند را در صورتی می‌شود کوتاه تلفظ کرد که مصوتی پس از کلمات پایان یافته به مصوت‌های بلندِ «و، ی» بیاید، در این صورت، میان دو مصوت، صامت «ی» قرار می‌گیرد که به آن «ی» میانجی می‌گویند:

 در چنان روز مرا آرزویی خواهد بود

آرزویی که همی داردم اکنون پژمان

آرزویی در مصراع نخست، چنین تقطیع می‌شود:

آU / ر ــ / زو ــ (زُU ) / یی.

البته «و» در کلمات تک‌هجایی ـ مانند مو، رو، بو و جو ـ هیچ گاه کوتاه نمی‌شود؛ اما در کلمهٔ «سو» در حال اضافه، ممکن است کوتاه شود.

مثال برای مصوت بلند «ی»: ی + ی وقایه + مصوت:

راستی‌آموز = را، س، ت، یا، موز

هم‌چنین اگر مصوت بلند «ی» در میان کلمه‌ای ساده یا با پسوند یا پیشوند یا ضمیر متصل باشد، قلاعدهٔ کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند، بر آن صدق نمی‌کند؛ زیرا مصوت «ی» در این مورد، همیشه کوتاه تلفظ می‌شود و اختیاری در تلفظ بلند آن نیست؛ مثل: زیاد (زییاد) = (ز U / یاد ــU ) حِیل (ح U / ــ)

اختیارات وزنی، امکان تغییرات محدودی در وزن را به شاعر می‌دهد؛ تغییراتی که دستگلاه شنیداری فارسی زبانان، آن را عیب نمی‌شمرد. این اختیارات بر چهار قسم زیر می‌باشد:

بلند شمردن هجای پایان مصرع؛ خواه کشیده یا کوتاه باشد:

سرو را مانی ولیکن سرو را رفتار نه

ماه را مانی ولیکن ماه را گفتار نیست

هجای آخر در مصراع نخست (نه = نَ) کوتاه و هجای آخر در مصراع دوم (نیست) کشیده است؛ ولی هر دو، هجای بلند به حساب می‌آید.

2. به جای فعلاتن (= U U ــ ــ) در رکن اول، می‌توان فاعلاتن (= ــ U ــ ــ) آورد؛ یعنی می‌توان هجای کوتاه اول رکن را به هجای بلند تبدیل کرد؛ اما عکس آن امکان‌پذیر نیست.
3. ابدال: شاعر می‌تواند به‌جای دو هجای کوتاه میان مصرع، یک هجای بلند بیاورد؛ یعنی به جای فَعَلُن (= U U ــ) می‌تواند فَع لُن (= ــ ــ) بیاورد. این اختیار، زمانی روی می‌دهد که تعداد هجاهای مصرعی، کم‌تر از مصرع دیگر باشد. این اختیار در دو هجای پیش از آخر بسیار رایج است. در این اختیار، به جای مُفتَعِلن، فَعَلاتُن و مُستَفعِلُ، می‌توان «مَفعولُن» آورد.
4. قلب: به ضرورت وزن، می‌توان یک هجای بلند و یک هجای کوتاه کنار هم را جابه‌جا کرد؛ یعنی به جای (ــ U) می‌توان ( U ــ) آورد یا بر عکس. این اختیار در مُفتَعِلن (= ــ U Uــ) و مَفاعِلُن (= U ــ Uــ) روی می‌دهد.

تقطیع شعری:

برای ارزیابی شعر با وزن عروضی آن، حرکت و سکون در آهنگ ملفوظ معیار قرار می‌گیرد؛ نه آنچه که نوشته شده است؛ پس آنچه به تلفظ می‌آید موضوع ارزیابی را تشکیل می‌دهد؛ خواه نوشته شود یا نشود و اگر به تلفظ نیاید و نوشته نیز شود مورد لحاظ قرار نمی‌گیرد؛ برای نمونه، همزهٔ قطع اعتبار می‌گردد، ولی همزهٔ وصل به شمار نمی‌آید. در عروض، تنوین به صورت نون نوشته می‌شود تا تلفظ و کتابت وزن و شعر در حروف و حرکات یکسان باشد.

ملاک در وزن عروضی حرکت و سکون است و ملاحظهٔ حرکات اِعرابی چون فتحه و کسره یا ضمه لازم نیست؛ برخلاف وزن صرفی که چگونگی حرکات اِعرابی را ملاحظه می‌نماید.

دو روش در تقطیع وجود دارد:

یکم، تقطیع به شماره‌های حرکت و سکون که دقیق و مشکل است.

دوم، تقطیع آهنگی با سیلاب‌کشی که اگرچه خیلی دقیق نیست، برای آشنایی ابتدایی مفید است.

ردیف:

ردیف در لغت به معنای کسی است که پس دیگری بر اسب سوار می‌شود و به ترک می‌نشیند و در اصطلاح، کلمه‌ای است که با یک لفظ و معنا در آخر دو مصرعِ به هم پیوسته می‌آید. بیتی که دارای ردیف باشد، مرَدّف خوانده می‌شود. مانند شعر زیر:

 رخ تو رونق قمر دارد

لب تو لذت شکر دارد

یا مثل شعر زیر که سه کلمه در آن ردیف است:

عشق بند نهروان است ای پدر

بند بگسل، ره عیان است ای پدر

اگر لفظی به صورت مشترک لفظی در آخر دو مصرع بیاید و دو معنای متفاوت بدهد، با آن‌که تمامی حروف آن مشترک است، اما ردیف نیست و قافیه است. ردیف، ویژهٔ شعر فارسی است.

قافیه:

هر شعری، افزون بر دارا بودن قالب عروضی، باید مقفّا باشد. قافیه یا پساوند به معنای از پی درآینده، یکسانی یک یا چند حرف پایانی آخرین کلمهٔ هر مصرع، غیر از حرف نخست و یا همسانی واژهٔ آخر، با تفاوت در معناست؛ وگرنه یا ردیف است ـ چنان‌چه در دو مصرع یک بیت باشد و همسانی لفظ و معنا داشته باشد ـ و یا به ضعف شعر می‌انجامد؛ در صورتی که با فاصلهٔ چند مصرع بیاید. قافیه را به اعتبار این‌که پس از اجزای شعر می‌آید، یا حروفی یکسان در پی می‌آید، به این نام می‌خوانند. بیتی را که هر دو مصراع آن قافیه داشته باشد، «مصرَّع» می‌گویند و اگر مصراع‌ها دوم هر بیت هم‌قافیه باشند به آن «مقفّی» می‌گویند.

واژه‌هایی را که حرف یا حروف قافیه، در آخر آن‌ها مشترک باشد، «واژهٔ قافیه» می‌گویند.

حروف قوافی:

حرف یا حروف مشترک در آخر واژه‌های قافیه؛ اعم از حروف اصلی و حروف الحاقی را، حروف قافیه می‌گویند. حروف اصلی فقط به حروف مشترک و غیر الحاقی قافیه اطلاق می‌شود و حروف الحاقی، حرف یا حروفی است که پس از حرف اصلی کلمه می‌آید و جزو حروف مشترک قافیه‌اند و رعایت آن لازم است.

حروف الحاقی عبارت است از:

شناسه‌های فعل (م، ی، ـَد، یم، ـَند)، ضمایر متصل (م، ت، ش، مان، تان، شان)، پسوندها، مخفف صیغه‌های زمان حال (= بودن: ـَم، ی، یم، ید، ـَ ند) و «ی» در آخر واژه‌های مختوم به «آ، و» مثل:

نشاط جوانی ز پیران مجوی

که آب روان باز ناید به جوی

در بیت بالا، «مجوی و جوی» واژه‌های قافیه می‌باشند که صامت «ی» در آن‌ها حرف الحاقی است و هجای قافیه «جو» می‌باشد و مصوت بلند «و» حرف اصلی است.

هر یک از مصوت‌های بلند «آ، و» به تنهایی اساس قافیه قرار می‌گیرند؛ مانند:

 یار بد مار است هین بگریز از او

تا نریزد بر تو زهر آن زشت‌خو

در این بیت، «او» و «زشت‌خو» واژه‌های قافیه و «واو» حرف اصلی قافیه است و حروف الحاقی نیز با آن نیست؛ یا مانند:

ای نسیم سحر آرامگه یار کجاست؟

 منزل آن مه عاشق‌کش عیار کجاست؟

واژهٔ «کجاست» ردیف؛ «یار» و «عیار» واژه‌های قافیه؛ حروف اصلی قافیه «ار»، و حرف الحاقی نیز ندارد.

از دیگر حروف الحاقی نشانه‌های جمع (ان، ها، ات، ین) و نون مصدری است؛ مانند:

شیخ گفتا شوخ پنهان کردن است

پیش چشم خلق ناآوردن است

«کردن و ناآوردن» واژه‌های قافیه و «ـَ رد» حروف اصلی و «ن» حرف الحاقی است.

در این رابطه باید به سه نکتهٔ زیر توجه داشت:

1. مصوت بلند «ی» حتی اگر جزو اصل کلمهٔ قافیه باشد، حرف الحاقی می‌باشد؛ مانند:

یکی مشکلی برد پیش علی

مگر مشکلش را کند منجلی

در این بیت، «عل ـ جل» هجای قافیه. -َ ل» حرف اصلی است.

2. های بیان حرکت (غیر ملفوظ که متفاوت از ه صامت و ملفوظ است و با اضافه کردن «ی» نکره نیاز به صامت میانجی دارد؛ مانند خانه‌ای؛ برخلاف ه صامت که نیاز به صامت میانجی ندارد؛ مانند ماهی) در آخر واژهٔ قافیه قرار می‌گیرد؛ چه جزو حروف اصلی باشد یا نباشد:

کسان شهد نوشند و مرغ و بره

مرا روی نان می‌نبیند تره 

«ه» پایان تلفظ نمی‌شود و خود را به صورت یک کسره نشان می‌دهد و حروف اصلی فقط «ـَ ر» می‌باشد.

توجه شود که «ه» در تمام صفت‌های مفعولی، الحاقی است؛ مانند: گفته، شنیده، رفته و خورده.

در ساخت قافیه، رعایت یکی از دو ترکیب زیر لازم است: یا باید (مصوت + صامت) شود؛ مانند حزین و همین (= ین) و یا (مصوت + صامت + صامت) مانند: نکاشت و برنداشت (= اشت) و مثل: حق‌پرست و دست (= ـَ ست).

در قافیه کردن واژگان بر اساس این قاعده، باید مصوت‌های هجای قافیه یکسان باشد؛ اما اگر قافیه، حروف الحاقی بگیرد، یکسان نبودن مصوت‌ها، از عیب‌های قافیه دانسته نمی‌شود و قافیه درست است؛ مانند:

سراسر همه دشت پر کشته دید

زمین چون گل ارغوان گَشته بود

در واژه‌های «کشته ـ گَشته»، «ه» حرف الحاقی و «کشت ـ گَشت» هجای قافیه و واج‌های هجای آن «شُ ت» و «شَ ت» حروف اصلی است؛ اما با وصف این که مصوت‌های آن مختلف است، به‌واسطهٔ آوردن حروف الحاقی «ه» بر سر آن، قافیه درست است.

حرکات قافیه:

همان طور که قافیه حروفی دارد حرکاتی نیز دارد که به طور کلی بر شش نوع است که در این شعر آمده است:

رَسّ و اشباع و ضد و توجیه است

باز مجری و بعد از آن است نفاذ

هر یک از امور گفته شده دارای تعریفی خاص و ویژگی‌هایی است.

عیوب قافیه:

در این‌جا لازم است عیوب چهارگانهٔ قافیه بر شمرده شود. این عیب‌ها عبارت است از: اقوا، اکفا، سِناد و ایطا که هر یک معنای خاص و تقسیم و ویژگی‌های خود را دارد که در مقام بیان آن نیستیم.

روی:

حروف قافیه، نه حرف است که سکان آن را «روی» تشکیل می‌دهد. به عبارت دیگر، نمی‌شود شعری بدون حرف قافیهٔ روی باشد؛ اما ممکن است هشت حرف دیگر در آن نباشد. روی در قافیه، اساس است و موقعیت دیگر حروف قافیه، بر اساس آن تعیین می‌شود و به این اعتبار و با توجه به شرایطی که دارد، به هر یک نامی داده‌اند و آن را هشت حرف دانسته‌اند. چهار حرف آن پیش از روی، و چهار حرف آن، بعد از روی می‌آید. حروف قوافی در شعر زیر آمده است:

قافیه در اصل یک حرف است و هشت آن را تبع

چار پیشش، چار پس، این مرکز آن دایره

حرف «تأسیس» و «دخیل» و «ردف» و «قید» آن‌گه «روی»

بعد از آن «وصل» و «خروج» است و «مزید» و «نایره»

در قافیه، دو بحث «رَوی» و «ردیف» مطرح است. رَوی، آخرین حرف اصلی قافیه را گویند که در آخر اشعار می‌آید. «رواء» به طناب و ریسمانی می‌گویند که بار شتر را با آن می‌بندند و چنان‌چه نباشد، بار به بند نمی‌آید و می‌ریزد. در قافیه چون حالت نگه‌دارنده دارد و شعر به آن استوار و بند است، به این نام خوانده می‌شود. نمونهٔ دل‌انگیز آن چنین است:

غمت در نهان‌خانهٔ دل نشیند

به نازی که لیلی به محمل نشیند

به دنبال محمل چنان زار گریم

که از گریه‌ام ناقه بر گل نشیند

مرنجان دلم را که این مرغ وحشی

 ز بامی که برخاست مشکل نشیند

بنازم به بزم محبت که آن‌جا

گدایی به شاهی مقابل نشیند

خلد چون به پا خاری آسان بر آرم

چه سازم به خاری که بر دل نشیند^(۱)

این شعر هم «مُرَدَّف» است و هم مقفّاست و حرف «لام»، روی آن است. می‌شود شعری مردّف نباشد، اما نمی‌شود بدون روی باشد. قافیه، حرف یا حروف آخر است که تکرارناپذیر می‌باشد و هر قافیه‌ای بر روی، قائم است. برای شناخت روی، ما به «بینا» و «شنوا» مثال می‌زنیم که حرف «الف» آن، حرف فاعلی است و جزو حروف زاید می‌باشد ـ و نه اصلی ـ بنابراین این نون، حرف روی می‌باشد؛ مگر آن‌که اثر کثرت استعمال، آن را جزو کلمه به حساب آورد، که در این صورت، بدون ایراد استعمال می‌شود.

1. طبیب اصفهانی.

در قافیه، غیر از حرف روی، دیگر حروف از محسّنات کلامی دانسته می‌شود و به زیبایی کلام کمک می‌نماید.

حروف زاید:

گفتیم قافیه بر حرف روی استوار است و شعر بدون روی، شعر نمی‌شود. در روی نباید از حروف زاید استفاده کرد؛ وگرنه ضعاف شعر می‌باشد. رعایت این امر در شعر عربی، بسیار اهمیت دارد؛ اما در فارسی، اهمیت آن، به پایهٔ شعر عربی نیست. نمونهٔ حروف زاید، حروفی است که برای تعجب، دعا، ندا، تخصیص، نعت، صفت، موضع، لیاقت، صحابت، شباهت، مغرس، میل و شهوت، حراست، ساخت شکل و هیأت، شبه، حِرفه و صناعت یا جمع می‌آید. نمونهٔ دیگر، «الف» اطلاق و اشباع و حروف مصدری است که بحث از آن را باید در جای خود و در عیوب قوافی جست‌وجو نمود. «الف و نون» در «مردمان» و «درختان»، و حرف ندا در «شها» و «شهریارا» حرف زاید است و نمی‌شود در شعر به عنوان روی باشد. البته به کار بردن حرف زایدی که بر اثر تکرار در استعمال، حکمِ حرف اصلی را گرفته است ـ همانند کاربرد غلط مشهور به‌جای صحیح مهجور ـ اشکالی ندارد؛ مانند مسجِد که به جای مسجَد یا سُکینه که به جای سَکینه گفته می‌شود. فردوسی، در قافیهٔ شعر زیر، از حروف زایدی استفاده نموده است که حکم حرف اصلی را دارد و «الف»، روی آن است:

 توانا بود هر که دانا بود

ز دانش دل پیر برنا بود

از دیگر نمونه‌های حروف زاید، حرف فاعل‌سازِ «الف» است که به اسم، معنای فاعلی می‌دهد ـ مثل: «بینا» و «شنوا» ـ و نمی‌توان آن را قافیه قرار داد. البته در بسیاری از این کاربردها، الف حکم جزو اصلی کلمه را دارد و در چنین مواردی، آن را باید قافیه دانست.

حرف صفت‌ساز که به اسم، معنای اتصاف می‌دهد؛ مانند «الف» در مثل «زیبا» و «شکیبا».

الفِ ندا در آخر اسم و نیز دعا در آخر فعل ـ مثل: بیایدا، رودا ـ و الف تعظیم مانند: «آفریدگارا» یا الف تعجب، مانند «بسا»، و الف نسبت در «پهنا و درازا» و الف تخصیص؛ مثل «او را»، «جامه را».

پسوند «آسا» در مانند شیرآسا که حرف شکل و هیأت است و «ها»ی جمع؛ مثل گوهرها.

الف، واو و یای اشباع یا اطلاق که بعد از حرف ساکن می‌آید و کلام را از اتمام به سکون بیرون می‌آورد؛ مانند «موشانا» و «غرانا» در شعرهای عبید زاکانی یا «برپاستی و آقاستی» که در گذشته رایج بوده و امروزیان استفاده از آن را ناپسند می‌دارند.

پسوند «اب» در مثل سیلاب و خوناب. پساوند «ت» در گویدت و حرف رابط و اثبات که معنای «است» را در فارسی می‌دهد.

استفاده از تای تأنیث در روی شعر فارسی ـ مانند نمونه‌های «نعمت» و «رحمت» ـ اشکال ندارد.

پسوند «مند» که حرف نعت است و در آخر صفت می‌آید و معنای وصفی دارد؛ مثل: دانشمند، ارزشمند و هنرمند، و پسوند «دار»؛ مثل «آبدار» و «تابدار» یا حرف رابط جمع؛ مثل: عالمان‌اند، توان‌گران‌اند.

پسوند «گر» که حرف حِرفه و صناعت است؛ مثل کاسه‌گر، زرگر و کوزه‌گر.

حرف مصدر که در آخر فعل می‌آید و به آن، معنای مصدری می‌دهد؛ مثل پسوند «ار» در «رفتار»، «کردار» و «گفتار» و یا اگر صفت‌ساز باشد، مانند «کشتار»، «مردار» و «خریدار».

پسوند «سار» در حرف صفت و شبه مثل «شرم‌سار» ـ به معنای شرمنده که حرف شبه است ـ و «نگون‌سار».

پسوند «تر» که حرف تفضیل است؛ مانند «عالم‌تر» و «توان‌گرتر»، به‌جز در بهتر که حکم حرف اصلی کلمه را دارد.

پسوند «وار» که برای ساخت لیاقت می‌آید: «گوشوار»، «ماهوار» و «عیالوار».

پسوند «ور» برای ساخت صحابت و چیزی را داشتن؛ مثل «هنرور» ـ به معنای توانایی داشتن هنر ـ و «پیشه‌ور».

پسوند «باره» که برای بیان میل و شهوت می‌آید؛ مانند: شکم‌باره ـ یعنی کسی که در حد افراط میل به شکم دارد ـ و «سخن‌باره» که میل به سخن‌گویی دارد.

پسوند «زار» که برای کشت و غرس نباتات و گیاهان استعمال می‌شود؛ مثل: «کشتزار» و «لاله‌زار».

پسوند «دان» که یا برای بیان ظروف می‌آید؛ مثل: «قلمدان» و «نمکدان» و یا حراست؛ مانند: «گله‌بان» و «دربان».

پسوند «ستان» که موضع‌ساز است؛ مانند: «ترکستان»، «کوهستان» و «دشتستان».

پسوند «گون» برای بیان مشابهت؛ مانند: «گندم‌گون» و «لاله‌گون».

استفاده از این حروف زاید در قافیه ـ که به آن‌ها «ایطاء» و عیوب قافیه گفته می‌شود ـ شعر را به ضعف می‌کشاند و آن را معیوب می‌نماید و باید آن را در غیر قافیه آورد.

نمونه‌های دیگری از عیوب قافیه که به مناسبت در این‌جا ذکر می‌شود، چنین است:

1. قافیه قرار دادن واژهٔ «پُر» با «تَر» نادرست است؛ زیرا مصوت اولی ضمه، و دومی فتحه است.
2. قافیه قرار دادن واژهٔ «فردوسی» با «طوسی» نادرست است؛ زیرا «و» در فردوسی صامت است.
3. قافیه قرار دادن واژهٔ «احتیاط» با «اعتماد» نادرست است؛ زیرا حرف آخر آن‌ها متفاوت است.
4. تکرار واژه‌های قافیه را عیب فاحش می‌شمرند؛ مگر این‌که ابیات شعر از بیست، سی بیت درگذرد یا قصیده، دو مطلع داشته باشد.
5. قافیه بر مبنای صوت ملفوظ است که هم جنبهٔ سمعی دارد و هم جنبهٔ بصری؛ مانند: «ریز، خیز»، ولی قافیه کردن واژه‌های «حضیض، لذیذ، غلیظ، مشک‌بیز و خیز» نادرست است؛ چون شکل خطی آن‌ها از نظر دیداری متفاوت است.
6. پیش از این نیز گفتیم تکرار اجزای واژه‌های غیر بسیط، در صورتی می‌تواند قافیه قرار گیرد که اجزای سازنده چندان آشکار نباشد؛ مانند: «رنجور و مزدور»، یا بتوان میان دو جزء، تفاوتی نهاد؛ مانند «آبدار، پایدار» و «آب و گلاب»، ولی اگر اجزای کلمات، به صورت کامل شناخته باشد، تکرار قافیه جایز نیست؛ مانند: «خوب‌تر، بدتر» و «زلفکان، رخان».

تأسیس:

حرف «تأسیس» در شعر فارسی، از قوافی اختیاری است که در برخی از آن دیده می‌شود و در شعر عربی امری الزامی است. حرف تأسیس، «الفی» است که به حرف متحرک پیش از روی متصل است. الف در واژه‌های «مایل، شامل و حاصل» از این نمونه است. به آن «مؤسس» گفته می‌شود، چون در ابتدای قافیه وجود دارد و قافیه از آن‌جاست که شکل می‌گیرد. مانند این شعر:

 دوش از جناب آصف، پیک بشارت آمد

کز حضرت سلیمان، عشرت اشارت آمد

دخیل:

حرف دخیل، حرف متحرک میان روی و تأسیس است که آن دو را به هم وصل می‌کند و از همین روست که دخیل خوانده می‌شود که در مثال «تعادل» و «تقابل» همان «دال» و «باء» است. بر این اساس، هر شعری که قافیهٔ آن مؤسس باشد، دخیل نیز خواهد بود؛ مانند:

عدل تو در اضداد نهد رسم تعادل

از چار جهت تا که برون نیست تقابل

ردف:

رِدْف، از حروفی است که پیش از روی می‌آید و بر دو قسمِ اصلی و زاید است. ردف اصلی، حرف مدی (واو، الف و یا) است که بدون فاصله پیش از روی می‌آید. حروف مد، سه حرف عله هستند که حرکت پیش با آن تناسب دارد و به آهنگ کشیده می‌شود. چنین قافیه‌ای مرْدَف نامیده می‌شود. ردف زاید نیز حرف ساکنی است که میان حرف مد و حرف روی فاصله می‌اندازد. مانند کلمات «تاخت» و «ساخت». در این دو کلمه، «تاء» روی و «الف» ردف اصلی و «خاء»، ردف زاید است.

ردف به معنای فرع و تبع است؛ چرا که فرع بر روی است و با آن است که معنا می‌یابد؛ بنابراین، معنای اصطلاحی ردف، با معنای لغوی آن هماهنگی دارد؛ هرچند پیش از روی می‌آید، اما تا روی در کلام ذکر نگردد ردف محقق نمی‌شود و موقعیتی ندارد تا گفته شود پیش از روی است.

حرف ردف نیز می‌تواند بسیط یا مرکب از ردف اصلی یا زاید باشد. باید توجه داشت در فارسی میان «قاف و غین» و نیز «سین و صاد» و میان «ذال و زاء و ضاد» تفاوتی نیست و فارسی‌زبانان، مخرجی جدا برای این حروف ندارند و آن را با قراین حالی و مقالی تشخیص می‌دهند. ردف زاید و اصلی، هجده قسم است که البته تمامی اقسام آن کاربرد ندارد یا معمول نیست. در ردف باید نوع آن را مشخص نمود که اصلی است یا زاید، و نیز بسیط است یا مرکب و این‌که حروف هر یک، کدام است. حروف زاید را با عبارت «شَرَف سخن» مشخص می‌نمایند. «شین، را، فا، سین، خا و نون» شش حرف زاید در ردف است که اگر با سه حرف مد اصلی: «واو، الف و یا» همراه و ترکیب شود، هجده قسم از آن به دست می‌آید.

برای نمونه، ردف زایدِ «شین» با ردف اصلی «یاء» یا «واو» معمول نیست و جناب رودکی آن را در شعر خود آورده است:

شد به گرمابه درون استاد غوشت

بود فربه و کلان، بسیار گوشت

«غوشت» به قصاب می‌گویند.

هرچند لازم نیست در شعر، ردف بیاید، اما اگر شاعری حروف آن را در مصرع وابستهٔ نخست آورد، باید آن را در مصرع یا مصرع‌های وابستهٔ بعد ترک ننماید؛ وگرنه شعر وی معیوب و از ضعاف می‌گردد؛ برخلاف زبان عربی که «واو» را با «یاء» می‌تواند ردف اصلی قرار دهد و کلماتی مانند «صعود» و «سعید» را قافیهٔ هم نماید؛ اما طبع فارسی زبانان، آن را نمی‌پذیرد. البته قوانین عربی نیز باید با پذیرش طبع هماهنگ باشد و این ایراد بر این قانون عربی وارد است؛ هرچند «واو» و «یاء» از لحاظ مخرج، با هم قریب و دارای لحن واحد باشند، نمی‌توان منافرت طبع را از آن برداشت. ردف اصلی واو که پیش از روی آمده است، مثل شعر سعدی:

 شرف مرد به جود است و کرامت به سجود

 هرکه این هر دو ندارد عدمش به ز وجود

ردف مرکب نیز مانند:

 حسد، مرد را بر کینه داشت

یکی را به خون خودش برگماشت

در این شعر، حرف زایدِ شین با حرف الف آمده است. استفادهٔ «شین» و «یاء» با «نون» و «واو»، معمول نیست. حرف زایدِ «راء» با واو کاربردی ندارد؛ مگر در کلمات نادری مانند «نَوَرد» که نام قدیم کازرون بوده است. ردف زائدِ نون نیز فقط با الف می‌آید؛ مثل: «خواند» و «باند» و با واو و یای اصلی معمول نیست. شعر مولوی نیز دارای ردف اصلی واو است:

 رگ رگ این آب شیرین آب شور

از خلایق می‌رود تا نفخ صور

هم‌چنین در شعر دیگر وی، الف حرف ردف اصلی است:

 آفتاب آمد دلیل آفتاب

گر دلیلت بایدت از وی رو متاب

در شعر انوری نیز الف، حرف ردف اصلی است:

این که می‌بینم به بیداری است یا رب یا به خواب

خویشتن را در چنین نعمت پس از چندین عذاب

در دو بیت زیر نیز «یاء» حرف ردف اصلی است:

کار نیکان را قیاس از خود مگیر

گرچه باشد در نوشتن شیر شیر

شعر حافظ نیز همین‌طور است:

رسید مژده که آمد بهار و سبزه دمید

وظیفه گر برسد، مصرفش گل است و نبید

بیت زیر دارای قافیهٔ ردف مرکب از حرف الف و شین است:

کسی دانهٔ نیک‌مردی نکاشت

کز او خرمن کام دل برنداشت

و مانند:

 چون در انبان او نماندی آرد

برسیدی بر استخوانش کارد

هم‌چنین است شعر زیر:

جوانی سر از رأی مادر بتافت

دل دردمندش به آذر بتافت

حرف قید:

یکی دیگر از حروف قافیه که پیش از روی می‌آید، حرف قید است و آن، حرف ساکن غیر مدی است که بدون فاصله پیش از روی می‌آید؛ مانند «سین» در «دست» و «بست». به آن قید گفته می‌شود؛ زیرا قافیه را مقید می‌کند و التزام به حرف قید هم‌چون ردف و روی لازم است و با آمدن آن در یک مصرع، باید حرف ساکنِ چسبیده به روی در مصرع بعد نیز به عنوان قافیه تکرار شود. هم‌چنین قید را قید می‌گویند؛ زیرا باید در همان جنس حرف ساکن، ملتزم بماند و شعر را با آن تمام کند و نمی‌توان آن حرف را به حرف دیگری تبدیل کرد؛ مگر آن که همانند فردوسی به ضیق خناق گرفتار آید که می‌گوید:

چه خوش گفت آن خداوند تنزیل و وحی

خداوند امر و خداوند نهی

در این بیت، وحی با «حاء» و نهی با «هاء» قافیه آمده است و این دو حرف، قید می‌باشد و فردوسی با زیبایی تمام این ضیق خناق را با به کار بردن حرفی همگون، برطرف نموده است. شعر سعدی در وصف شیراز نیز از همین نمونه است:

 چه مصر و چه شام و چه برّ و چه بحر

 همه روستای‌اند و شیراز شهر

* * *

درست است که برخی می‌گویند استفاده از چنین قافیه‌هایی در شعر، آن را از ضعاف می‌نمایند و برای شاعر قبیح است ـ مگر آن که حروف به کار رفته قرب مخرج داشته باشد، که در این صورت هرچند آن را از ضعف بیرون نمی‌آورد ـ اما قبح آن را کم‌تر می‌نماید؛ ولی ما چنین نظری را نمی‌پذیریم و طبع و ذوق سلیم مخاطبان در استماع چنین ابیاتی، آن را بسیار زیبا می‌یابد و قواعد قوافی نیز باید بر اساس منطق طبع استخراج گردد؛ چنان‌که دو بیت بالا از فردوسی و سعدی چنین است.

در صورت استفاده از حرف قید، روی و قافیهٔ آن، «مقید» نامیده می‌شود. حروف قیدی که در فارسی بیش‌تر کاربرد دارد، عبارت‌اند از: «سین، هاء، شین، باء، فاء، راء، خاء، نون، غین و زاء» که می‌توان آن را جهت سهولت به: «سه شب فرخ نغز» ترکیب نمود و مثال‌های هر یک، به ترتیب عبارت یاد شده، چنین است:

بی‌تو حرام است به خلوت نشست

حیف بود در به چنین روی بست

* * *

 خداوند کیوان و گردان سپهر

فروزنده ماه و ناهید و مهر

* * *

 آن فراخی بیابان تنگ گشت

بر تو زندان آمد آن صحرا و دشت

* * *

ز میدان یکی بانگ بر شد به ابر

تو گفتی زمین شد به کام هژبر

* * *

سکندر شنید آن‌چه دارا بگفت

نیوشنده برخاست، گوینده خفت

* * *

 چه اندیشی از آن سپاه بزرگ

که توران چو میش‌اند و ایران چو گرگ

* * *

 که چندین مرنج از پی تاج و تخت

به رفتن بیارای و بر بند رخت

* * *

سخن‌های سعدی مثال است و پند

به کار آیدت گر شوی کارمند

* * *

 که بیدار دل بود و پاکیزه مغز

زبان چرب و شایستهٔ کار نغزک

* * *

 همان تا کسی دیگر آید به رزم

تو با من بساز و بیارای بزم

غیر از حروف یاد شده، در کلمه‌های عربی حروفی مانند «کاف»، «لام» و «میم» نیز به عنوان قید می‌آید؛ مانند شعر سعدی که «کاف» حرف قید است:

 به تهدید اگر بر کشد تیغ حکم

بمانند کروبیان صم بکم

* * *

شنیدم که می‌گفت و باران دمع

فرو می‌دویدش به عارف چو شمع

* * *

 ز گیتی پرستندهٔ فرّ و نصر

ز یک شاه در سایهٔ شاه عصر

«واو» و «یای» غیر مدی که حرف پیش از آن ،با آن متناسب نیست نیز گاه به عنوان حروف قید به کار می‌رود؛ مانند:

نه گردن‌کشان را بگیرد به فَور

نه زور آوران را براند به جَور

* * *

جان او را برای عالم غَیب

کرده خالی ز رسم و سیرت عَیب

* * *

ببخش ای پسر کآدمی زاده، صید

به احسان توان کرد و وحشی به قید

مثالی که شاعر در آن به ضیق خناق گرفتار آمده و نتوانسته است خود را با مهارت، از آن رهایی دهد، شعر زیر است:

 نوروز بر آمد ای منوچهری

با لالهٔ سرخ و با گل خَمری

مرغان، زبان گرفته را یکسر

بگشای زبان سوری و عبری

«عبری» و «خمری» هیچ یک همگون نیست و منوچهری حرف «باء» در مصرع چهارم را ناهمگون با حرف «هاء» در مصرع نخست، آورده است.

چهار حرف پس از روی:

اما چهار حرفی که بعد از روی می‌آید، عبارت است از: وصل، خروج، مزید و نایر (نایره).

حرف وصل:

حرف وصل، اولین حرفی است که بعد از روی می‌آید و چسبیده به آن است و حروف خروج، مزید و نایره را به روی وصل می‌کند. حروف وصل در فارسی، عبارت است از: «الف»، «زاء»، «کاف»، «آ» و «یاء» و نیز حروف غیبت، خطاب، تکلم و رابطه. مانند:

ز آن پیش که از جور تو دلبندا

گویم به سحر، زار خداوندا

در بیت بالا، حرف «الف»، وصل و حرف «دال»، روی است.

من‌خاک‌جنان‌بادم کاو زلف تو جنباند

 در آتشم از آبی کاندام تو را ماند

در بیت بالا، «نون» در دو کلمهٔ «جنباند» و «ماند» روی، و «دال» حرف وصل است.

ای با غم عشق تو دلم پیوسته

هرگز نشود دلم ز عشقت رسته

* * *

 جانا چه بود ار ز تو کاری برآمدی

 یا در میانه، وصل و کناری برآمدی

* * *

 ای روشنی روز ز تاب رویت!

 تاریکی شب از شکن گیسویت

* * *

چو به خنده بازیابی اثر دهان تنگش

صدف گهر نماند دو لب عقیق رنگش

* * *

ای بسته به عشق تو زبانم

در آرزویت بسوخت جانم

* * *

تا کی دل خسته را به غم فرسودن

تا چند چنین به روز محنت بودن

* * *

دوستی گر دوستی گر دشمنی

جان شیرین و جهان روشنی

* * *

 گرچه اکنون بر جمالت عاشقم

 زود سیر آیم ز جورت واثقم

قافیه یا روی در صورتی که حرف وصل داشته باشد، به آن «روی موصول» و نیز «قافیهٔ موصول» می‌گویند. حرف وصل در اصل ویژگی زبان عربی است، و در فارسی نیز قافیهٔ موصوله کاربرد دارد.

حرف خروج:

حرف «خروج»، حرفی است که به وصل پیوند دارد و شاعر به واسطهٔ آن، از وصل خارج می‌شود؛ مانند:

 درخت، غنچه برآورد و بلبلان مست‌اند 

جهان، جوان شد و یاران به عیش بنشستند

دو واژهٔ: «مست‌اند» و «بنشستند» مقفّاست. «سین» حرف قید، «تای» ساکنْ روی، «نون» حرف وصل و «دال»، حرف خروج است.

حرف مزید:

مزید، حرفی است که به خروج می‌پیوندد، و آن چیزی است که شیرین و مزید بر خروج است و بلافاصله بعد از خروج می‌آید؛ مانند:

ای که به لطف و دلبری، از دو جهان زیاده‌ای!

ای که چو آفتاب و مه، دست کرم گشاده‌ای!

حرف نایره:

حرف نایره (نایر) تمامی حروفی است که بعد از مزید می‌آید که می‌تواند یکی یا متعدد باشد. نایره به معنای رمیدن، اضطراب و التهاب است و با «نار» ـ به معنای آتش ـ هم‌خانواده می‌باشد و آتش را نیز به سبب التهاب حرارت و اضطرابی که دارد، «نار» می‌گویند. به زنی که از بدی و فحشا می‌گریزد، «نِوار» گفته می‌شود و حرف نایره، چون از دیگر حروف قافیه دور می‌افتد، به این نام خوانده می‌شود. نایره در این شعر آمده است:

کاش قدر نعمت‌اش دانستمی

 یا ادای شکر بتوانستمی

«الف» در این بیت، ردف اصلی، «نون» حرف روی، «سین» حرف وصل، «تاء» حرف خروج، «میم» حرف مزید و «یاء» حرف نایره است.

مثال حروف نایرهٔ متعدد نیز «الف» و «نون» در بیت زیر است:

تو گسستی عهد دل‌ها ما به هم بستیمشان

 با هم اندر رشتهٔ زلف تو پیوستیمشان

در این بیت، «تاء» حرف روی، «سین» حرف قید، «یاء» حرف وصل، «میم» حرف خروج، «شین» حرف مزید و «الف» و «نون»، حروف نایره است.

حرکات قوافی:

یکی دیگر از بحث‌های مربوط به قافیه، حرکات آن است. حرکاتی که بر حروف قافیه وارد می‌شود، باید مشخص، روشن و شناخته شده باشد و برای آن، احکامی است. حرکات قافیه بر شش قسم است: رسّ، اشباع، حذو، توجیه، مجرا و نَفاذ:

رسّ و اشباع و حذو و توجیه است

باز مجرا و بعد از آن نفاد

حرکت رسّ:

رسّ، حرکت پیش از الف تأسیس است که به صورت انحصاری، همان فتحه می‌باشد؛ چرا که الف فقط از فتحه پدید می‌آید. این گونه است که آهنگ قافیه از رسّ شروع می‌شود، نه از تأسیس. باید دانست همزه در ابتدا، وسط و آخر کلمه واقع می‌شود؛ برخلاف الف که هیچ گاه در ابتدای کلام نمی‌آید و همواره یا وسط است و یا آخر. البته الف و همزه، اختلاف ماهوی ندارند و حروف الفبا به ۳۲ حرف منحصر است و تفاوت آن‌ها در موقعیت و شرایط ظهور است، نه در ذات.

رسّ در لغت، ابتدا کردن به آرامی و دور از عجله و شتاب و نیز بدون هیاهوست و نوعی تازگی می‌باشد. کسی که در آغازِ تب قرار دارد، به «رس الحمی» و به کسی که در شروع عشق است «رسّ الهوی» گفته می‌شود. در این‌جا نیز حرکت فتحه در ابتدا به آرامی و به صورت پنهانی می‌آید؛ چون غیر از همزه است.

از نمونه‌های حرکت رسّ:

بشنو از نی چون حکایت می‌کند

از جدایی‌ها شکایت می‌کند

حرکت اشباع:

اشباع بر دو قسم است: حرکت حرف دخیل یا حرکت قبل از روی متحرک؛ بر این اساس، حرف اشباع ساکن نیست؛ برخلاف ردف و قید که ساکن است. اصطلاح اشباع در عروض با اصطلاح اشباع در تجوید تفاوت دارد.

اشباع در معناشناسی، فزونی و سیر کردن است که در این‌جا به حرکت است. باید توجه داشت که تمامی حرف‌های قبل از روی، ساکن است و فقط دخیل است که ساکن نیست و اشباع، مزیتی بر آن است. اشباع، هر سه حرکت فتحی، ضمی و کسری را با خود دارد. حرکتِ دخیل در قوافی موصولْ «اشباع»، و در قوافی مقید ـ که حرکت پیش از روی ساکن است ـ به «توجیه» نامیده می‌شود.

برای نمونه: اگر دو کلمهٔ «مایل» و «زایل» به عنوان قافیه آید، «لامْ» حرف روی، «الفْ» حرف تأسیس و «یاء» حرف دخیل است و فتحهٔ میم، حرف رسّ است و حرکت کسره در «یاء»، حرف اشباع است. در واژه‌های «داوَری»، «راء» حرف روی، «یاء» حرفِ وصل، «واو» حرف دخیل و «الف» حرف تأسیس است.

مثال اشباع نوع نخست ـ که حرکت حرف دخیل است ـ چنین است:

زان یار دلنوازم شکری است با شکایت

گر نکته‌دان عشقی، بشنو تو این حکایت

اشباع نوع دوم، که حرکت پیش از روی متحرک است، مانند:

 یا رب آن نوگل خندان که سپردی به مَنَش

می‌سپارم به تو از چشم حسود چمنَش

حرکت حذو:

«حَذْو» به معنای برابر کردن و مساوی نمودن است. «حذو النعل بالنعل»، جفت و برابر کردن دو لنگه کفش یا پا به پای کسی رفتن (پیروی کامل) را گویند. در این‌جا به حرکت پیش از حرف ردف و قید، حذو می‌گویند که همان حرکت پیش از «الف»، «واو» و «یای» مدی است که باید حرکت این حروف با آن مشابهت داشته باشد و هیچ‌گاه تغییر نکند و همواره الزام و ثبات دارد؛ مانند:

ای به همت بر آسمانت دست

 آسمان با علو قدر تو پست

حرکت توجیه:

حرکت پیش از روی ساکن را «توجیه» می‌گویند که فتحه، کسره یا ضمه است و حرکت آن به سبب توجهی که به بعد دارد، به این نام خوانده می‌شود.

خاطرنشان می‌گردد حرف روی یا متحرک است و یا ساکن. روی متحرک به نام «روی مطلق» یا «روی موصول» خوانده می‌شود و روی ساکن، «روی مقید» نام دارد. حرکتِ دخیل در روی موصول، اشباع و در قوافی مقید، توجیه خوانده می‌شود.

حرکت مجرا:

حرکت پیش از روی متحرک، «مجرا» گفته می‌شود. مجرا به معنای گذرگاه است؛ مثل مجرای آب. صوت در حرف وصل، از حرکت روی آغاز می‌گردد و از وصل گذر می‌کند و صوتِ حرف وصل، بدون حرکت روی ظاهر نمی‌شود. بر این اساس، روی در صورتی که مطلق باشد ـ یعنی حرکت بر آن عارض گردد ـ خود حرکت دارد و به دیگری (وصل) نیز صوت می‌رساند، و برای همین، مجرا خوانده می‌شود. تا این‌جا دانسته شد تفاوت توجیه و مجرا، در سکون یا حرکت داشتن روی است.

توجیه و مجرا، وابسته به روی است؛ به این معنا که وصفِ دو حرکت روی است. مثال آن چنین است:

 چنان به عشق تو از حال خویش بی‌خبرم

که رو نتابم اگر تیغ می‌زنی به سرم

 فراق، سخت و قدم، سست و راه بادیه، دور

دلیل راه شو ای خضر ره، که نوسفرم

حرکت نفاذ:

«نَفاذ»، حرکت حرف وصل است که بعد از روی است. نفاذ که نفوذ یافتن و گذشتن باشتاب معنا می‌دهد، با حرکت خود، سبب می‌شود گفته به تندی، تیزی و چالاکی بر هدف دلِ سروده‌خوان و مخاطب فرود آید.

نفاذ حرکتی است که از روی به وصل و از وصل به خروج ـ تا جایی که حرکت داشته باشد ـ سریان می‌پذیرد و چنین کلمه‌ای نفوذ دارد و بر دل می‌نشیند. در نفاذ، این روی است که حرف وصل را به حرکت در می‌آورد و صوت را به جریان می‌اندازد و از وصل به خروج و از خروج به نایره، به هر حرف بعد از خود حرکت می‌دهد. مثال آن را می‌توان در بیت زیر دید:

مرکب روح، تن بُوَد، سوی تو می‌دوانمش

 یا تو درآری‌اش ز پا، یا به‌تو می‌رسانمش

در این شعر، الف در دو واژهٔ «دوان» و «رسان» حرف ردف، و فتحهٔ پیش از آن «حذو»، و «نون» حرف روی است که متحرک و موصول است، و فتح آن «مجرا»، و «میم» حرف وصل است که متحرک می‌باشد، و حرکت آن نیز نفاذ است، و «شین» حرف خروج آن است که بعد از وصل آمده است و نفاذِ این شعر، نفاذ وصل است. اما برای نفاذِ خروج، شعر زیر را می‌توان مثال آورد:

 گلی کز آن چمن خیزد، به بوی دوست بوییم‌اش

وگر در خاک افتد، با گلاب دیده شوییم‌اش

در این بیت، واو «بوی» و «شوی»، حرف ردف است؛ ضمهٔ پیش از آن، «حذو»؛ «یاء» حرف روی و حرکت آن، مجرا؛ «یا»ی دوم حرف وصل است که حرکت آن نفاذ می‌باشد؛ «میم» در «شوییم» حرف خروج و حرکت آن نفاذ؛ «شین» نیز حرف زاید است که چون ساکن است، نایره‌ای ندارد.

ما بیش از این، سخن را در محسّنات شعری به درازا نمی‌کشیم و سخن را با دو مثال دیگر ادامه می‌دهیم.

سعدی گوید:

خرما نتوان خورد از این خار که کشتیم

دیبا نتوان بافت از این پشم که رشتیم

در این شعر، «شین» حرف قید است؛ زیرا ساکن است و حرکت پیش از آن، حذو است؛ «تاء» روی و حرکت آن، مجرا؛ «یاء» حرف وصل و حرکت آن، نفاذ؛ «میم» حرف خروج است.

یا مانند:

 کسی کاو گزافه سخن راندا

درخت بلا را بجنباندا

قافیهٔ این بیت، دارای الف اطلاق است و قافیهٔ آن، روی مجرد مطلق موصول است، به حرف وصل الف.

انواع قافیه:

گاه برخی قافیه‌ها در میان یا درون مصراع می‌آیند و یا یک بیت دارای دو قافیهٔ پایانی است و یا واژهٔ قافیهٔ مصراع نخست در مصراع چهارم تکرار می‌شود که به تربیت قافیهٔ میانی، درونی، ذوقافیتین و صنعت رد القافیه نامیده می‌شود.

قافیهٔ میانی سبب غنی‌تر شدن موسیقی شعر می‌شود؛ مانند:

ملکا ذکر تو گویم که تو پاکی و خدایی

 نروم جز به همان ره که توام راه‌نمایی

 همه درگاه تو جویم، همه از فضل تو بویم

همه توحید تو گویم، که به‌توحید سزایی

یا مثل:

در رفتن جان از بدن، گویند هر نوعی سخن

من خود به چشم خویشتن، دیدم که جانم می‌رود

مثال برای ذوقافیتین، شعر زیر است:

 گزید از غنیمت ظرایف بسی

 کز آن سان نبیند طرایف بسی

شعر عرفانی:

عرفان، دنیای پر رمز و راز و پیچیده و در عین حال بسیار زیبایی است که «عشق»، جان‌مایهٔ آن می‌باشد. بهترین گویش عرفان که می‌تواند ترجمان عشق در زبان آدمی باشد، «شعر» است. آن هم به زبان شیرین فارسی، که به دلیل داشتن گل‌واژه‌های علمی، معرفتی و احساسی بسیار، به‌خوبی می‌تواند از عهدهٔ این مهم برآید.

متأسفانه، عرفانی که از پیرایه خالی باشد و مطابق و هماهنگ با آموزه‌های شیعی و گزاره‌های اعتقادی مکتب اهل‌بیت علیهم‌السلام ارایه گردد، کم‌تر یافت می‌شود و یکی از دغدغه‌های ما آن بوده است که هم به زبان نثر و هم به زبان نظم، این خلأ را به‌گونه‌ای پر نماییم و متنی را در عرفان اسلامی ارایه دهیم که با جهان‌بینی فلسفی و داده‌های عقلی سازگار باشد و عرفانی را به تصویر کشد که در عین هماهنگی با واقع، خِردستیز نباشد.

میراث ادبیات عرفانی:

اندیشه بشر در مسیر تاریخ، تحولات گوناگونی را پیشِ رو داشته و این امر، جهان‌بینی متفاوتی را برای انسان ایجاد نموده است. پیچیده‌ترین اندیشه‌ها را می‌توان در دنیای اسلام دید که فراوانی افراد و افکار متفاوت و دوره‌های گوناگون آن چشم‌گیر است، که در چهره‌ای کلی می‌توان همه آن را در سه بخش اندیشه‌های کلامی، فلسفی و عرفانی تقسیم نمود. موضوع نوشتار حاضر تنها در حوزه عرفان اسلامی است.

میراث عرفانی ما خود دارای دو زبان نثر و نظم است. می‌توان آثار منظوم عرفانی را به لحاظ کیفی بسیار بیش از آثار نثری دانست. اما این میراث عظیم و گسترده با همه بلندایی که دارد، خالی از کاستی و خلل نیست. ما با آن که زحمات علمی گذشتگان را بسیار ارج می‌نهیم، ضرورت دارد نوشته‌ها، سخنان و مشکلات آنان را به فراخور حال و به تفصیل و در کمال انصاف و آگاهی، مورد بازاندیشی قرار دهیم.

متأسفانه، شاعران عرفانی ما بحث‌های کلامی، فلسفی و عرفانی را با هم خلط کرده‌اند و در میان اندیشه‌های عرفانی آنان، گاه به کلام یا فلسفه‌ای رو آورده‌اند که با فرهنگ عرفانی آنان سازگار نیست و یا از عرفانی سخن گفته‌اند که عرفان نبوده و مطابق با واقع نمی‌باشد. معرفتی که آنان در شعرهای خود ادعا می‌کنند، گاه حقیقتی ندارد و این امر، مشکلات بسیاری را در میان دوستداران آنان نیز پدید آورده و سبب هرج و مرج اندیشاری فراوانی در میان توده‌هایی از جامعه که به آثار آنان اقبال نشان داده‌اند، گردیده است؛ چرا که گاه بیتی از اشعار آنان، که حامل گزاره‌ای فلسفی، عرفانی یا اخلاقی و معنوی است چنان در میان مردم به اشتهار رسیده که مردم با آن معامله مسلّمات را می‌نمایند و گاه هم‌چون مثلی، زبانزد خاص و عام گردیده است.

حقیقت آن است که دیوان هر شاعری آیینه جهان‌بینی اوست و ارایه جهان‌بینی درست و روشمند که همه اجزای آن هماهنگ باشد، بدون داشتن نظام فلسفی و عرفانی درست ممکن نیست. شناخت هر شاعری در پرتو شناخت جهان‌بینی یا نگاه او به هستی شکل می‌پذیرد و از این روست که می‌توان در عالم شعر و شاعری، شاعران را به تحسین یا محاکمه کشید و به بررسی درستی و نادرستی دیدگاه‌های منظوم آنان پرداخت و با ارایه دلیل‌های محکم و منطقی، عقاید و باورهایی را که ریشه درست و اصل برهانی ندارد، بازشناخت و با روشن‌گری در این زمینه، فرهنگ مردمی را از آن کاستی‌ها دور داشت و این کم‌ترین حقی است که گذشتگان نسبت به ما دارند و بهترین خدمتی است که می‌توانیم به آیندگان خود داشته باشیم.

بر ماست که به عنوان وارث، این میراث را پاس بداریم و مشکلات آنان را برطرف سازیم؛ چرا که وارث افزوده بر این که میراث را حفظ و از آن استفاده می‌کند، باید خود نیز مولد و نوآور باشد.

تاکنون این مهم که قضاوت در مورد اندیشه‌های شعر و محاکمه شاعران و بازشناسی اندیشه‌های آنان باشد، چندان پی‌گیری نشده است و محتوای اشعاری که گفته می‌شود، کم‌تر مورد نقد قرار گرفته است. نقدهایی که به شاعران می‌شده است، بیش‌تر درباره امور شکلی و آرایه‌های ادبی و ساختار صوری دور می‌زده یا به صورت شب‌نشینی‌ها و شب‌های شعر برگزار می‌شده است و نقدی عمیق و اساسی از آن در دست نیست؛ در حالی که لازم است به محاکمه شاعران رو آورد. این در حالی است که با شناخت جهان‌بینی شاعران، می‌توان نقاط قوّت و ضعف هریک را به خوبی بازشناخت و مراتب عرفانی و علمی هر شاعری را به دست آورد و به طبقه‌بندی علمی، عرفانی و معنوی یا شکلی آنان رسید و در جهت سلامت و ارتقای فرهنگی گام برداشت. برای نمونه، باید جایگاه شاعرانی بنام هم‌چون حافظ، سعدی، سنایی و مولوی یا دیگر شاعران را در منظومه‌های عرفانی موجود بازشناخت و مراتب و کمالات و مشکلات آنان را بررسید.

در عرفان اسلامی به طور خاص، بعد از جناب محی‌الدین عربی، بسیاری از عارفانی که زبان شعری داشته‌اند، از کتاب‌ها و اندیشه‌های وی پیروی نموده‌اند، در نتیجه، مشکلاتی که ابن عربی در نظام عرفانی خود با آن روبه‌روست به اشعار آنان راه یافته است و این امر، نقد و بررسی شعر عرفانی را ضروری می‌سازد.

پس از ابن عربی، کارهای انجام شده در عرفان، بیش‌تر حاشیه‌ای، ذیلی، شرحی و توصیفی بوده و عرفان نتوانسته است حیات و نشاط علمی و زنده خود را تاکنون باز یابد؛ اگرچه عرفان نظری جناب ابن‌عربی که میراث اسلامی عظیمی به شمار می‌رود، برای عصر خود بزرگ بوده است، اما پاسخ‌گوی نیازهای اندیشاری و کرداری بلند توحیدی و فرهنگ عمیق معرفتی و ولایی امروز ما نیست و باید در این زمینه به ژرف‌اندیشی، پژوهش و تربیت محققان شایسته همت گمارد تا بلکه آنان در طول زمان، نظام درست عرفان اسلامی را پایه گذاری کنند و کاستی‌های عرفان موجود را ـ که حتی تا درون دورترین خانه‌ها راه یافته و آثار و نشانه‌های خود را در قلب و جان مردم نهادینه نموده است ـ برطرف نمایند.

همان‌گونه که گذشت، نوشته‌های عرفانی پس از شیخ، چیزی جز شرح و بسط مطالب وی نیست و پس از دو کتاب «فصوص الحکم» و «فتوحات مکیة»، نمی‌توان نوآوری گسترده‌ای در میان کتاب‌های پرشمار عرفانی مشاهده نمود. متأسفانه بسیاری از عرفان آموزان نوآموز می‌باشند و هم‌چون بسیاری از دیگر علوم اسلامی، به حفظ آن‌چه در کتاب‌هاست، بسنده نموده و از خود فکری تازه و خلاّق ارایه نداده‌اند. چنین افرادی باعث تقلید در عرفان اسلامی شده و در نتیجه، زیان فراوانی به آن وارد کرده‌اند. چنین عرفان آموزانی، عارف چسبیده و منفصل هستند و تنها هر چه را که دیگران گفته‌اند، تکرار می‌کنند و از خود فکر، تحقیق، تلاش، کوشش و تکاپو ندارند و بی آن که در آن دخالتی داشته باشند، تنها حافظان و امانت‌داران میراث گذشتگان به شمار می‌روند.

تقلید در عرفان سبب شده است که بیش‌تر مفاهیم وارد در شعر عرفانی، تکراری گردد و انسان با خواندن یک دیوان شعر، به همه آن‌چه دیگر شاعران عرفانی گفته‌اند، آگاهی یابد. افزوده بر این، شاعران ـ از جمله خواجه شیراز ـ با اطمینان به اندیشه‌های دیگران، فراوانی از مفاهیم اشتباه را در شعرهای خود به‌زیبایی تکرار کرده‌اند.

هم‌اینک در عرفان اسلامی متنی جامع، سالم، گویا و پیراسته از مطالب غیر علمی وجود ندارد. برای مثال، با این که نوشته‌های محی‌الدین و قونوی از بهترین متن‌های عرفانی است، اما اشکالات اعتقادی، فلسفی، عرفانی، دینی و عقلی فراوانی را در خود جای داده است و هیچ یک متنی شیعی، ولایی، فلسفی و اعتقادی منقّح، جامع و کامل نیست و همین مشکلات در دیوان‌های شعری شاعرانی که تابع اندیشه‌های آنان بوده‌اند، راه یافته است. اگر علاقمندان به این دانش، راه تقلید را در پیش گیرند، آنان نیز در دام اندیشه‌های خطای آنان گرفتار می‌آیند.

عرفان ما با آن که بلندایی عالی و چشمگیر دارد، متأسفانه بسیار می‌شود که درگیر مباحث پوچ و تکراری و سخنان بی‌اساس و انحرافی و ناروا گشته که هر یک به تناسب خود، ضربه محکمی بر پیکره این علم ـ که هم عروس تازگی‌ها و هم مادر و ریشه علوم دانسته می‌شود ـ وارد ساخته است.

منابع بسیاری از مبانی عرفانی، منقولاتی مخدوش و بی‌اساس و مطالبی سست و غیر برهانی و همراه با تعصب و خودمحوری است که بیش‌تر، مبانی و معتقدات کلامی ـ آن هم از نوع انحرافی و باطل آن ـ می‌باشد و این امر، چهره عرفان اسلامی را آلوده ساخته است.

اشعار عارفان:

در دیوان‌های شعری عارفان رد پایی از وصول را می‌توان مشاهده کرد که آن، مرتبه میانی توحید است. ولی برتر از آن مرتبه، توحید جمعی است که والاترین مرحله پرستش است و ویژه کسانی است که از لحاظ تعداد، کم‌ترین افراد و در جهت مقام انسانی برترین هستند. این حقیقت توحید است که با چهره‌های گوناگونِ آیات الهی قرآن کریم و اندیشه‌های بلند حضرات معصومین علیهم‌السلام همراه می‌گردد. توحیدی که نه تنها یک توهم، بلکه تحقق عینی آن یار دلنواز و شب‌سوز است. توحیدی که همراه با باور و اعتقاد کامل و استدلال و برهان واقعی و شیدایی و صفای دل است و کارگشای طی طریق و سیر مسیر و وصول به آن «یارِ هر جایی» است.

عارفانِ این توحید هنگامی که به زهد و پارسایی مشغول می‌شوند، زهد از ایشان عاجز می‌گردد، و هنگامی که به دنیا می‌رسند، رهایی ساز می‌شوند و زمانی که به آخرت می‌رسند، جدایی، دم ساز جان و اندیشه آنان می‌گردد. سخن از زندگی و اقتصاد که می‌گویند، مادی مسلک احراز می‌گردند و آن‌گاه که لب به قانون می‌گشایند، از دیگر قانون‌ها بی‌نیازند. با آن‌که برای همگان سخن می‌گویند، خواص را بی‌نصیب نمی‌گذارند و با آن‌که سیر عادی دارند، دچار عادت و دل بستگی نمی‌شوند.

زمانی که ایشان از عرفان چهره می‌گشایند، عالم را سکوت فرا می‌گیرد، و آن‌گاه که به میدان قدم می‌نهند، شجاعت، آنان را کرنش می‌کند. عارفانِ خیالی اگرچه صاحب عرفان و معرفت صوری هستند، ولی از دیگر چهره‌ها غافل مانده‌اند؛ اما چنین عارفانی همه را در عرفان و عرفان را در همه یافته‌اند؛ چنان که هر عارفی کشته شمشیر عرفان ایشان می‌گردد. برخی از عارفان با وجود معرفت و شناخت، متأسفانه جنبه خلقی را از دست داده و جوش دل آنان، هوش از سرشان ربوده و آنان را مست پیاله یار ساخته است. این بدان جهت است که کاسه پذیرش و پیاله قابلیت آنان کوچک است و بسیار زود لبریز می‌گردد. اینان با نوشیدن یک جرعه، مستی خود را بر عالم و آدم آشکار می‌کنند و فریاد «إنّی أنا اللّه» و «لیس فی جبتی إلاّ اللّه» و «لیس فی الدار غیره دیار» سر می‌دهند که البته این از کوچکی ظرف آنان است، نه از عیب آنان. ولی حضرات معصومین علیهم‌السلام با آن‌که شناخت، از عرفان آنان عاجز است و جلوه‌های وجودشان چهره حضرت عشق است و با آن‌که مرز عرفان را با همه گستره و بلندا شکسته‌اند و پیاله وجود و کاسه هستی را با جام دل سر کشیده‌اند، باز هم باده بشکسته را در دل پنهان نموده و کم‌ترین مستی از خود نشان نداده و سخنی به شطح و ناروا نگفته و جنبه خَلقی خود را از دست نداده‌اند؛ حتّی نَمی هم از جام وجود پس نداده‌اند. آنان چون کاسه وجودشان بسیار بزرگ و پیاله دلشان بسیار گسترده بوده است، جنبه خلقی خود را در حضور حق و جنبه حقی خویش را در میان خلق رها ننموده‌اند؛ به طوری که در میدان جنگ و مبارزه با شرک و کفر، مناجات و نماز و نیاز داشته و در مسجدِ عبادت و قربِ راز و نیاز نیز مبارزه داشته و شهادت را یافته‌اند. در اجتماع، تبلیغ و در خلوت، صفا را پیشه نموده‌اند. یاور مظلومان و خار چشم ظالمان و سالوس‌بازان بوده‌اند. آنان هرگز دنیای کسی را خراب نکرده و دنیایی برای خود نساخته‌اند؛ گرچه دنیا را هیچ نپنداشته‌اند. کوشش می‌کنند، نه برای خود؛ زحمت می‌کشند، نه برای شکم؛ رنج می‌برند نه برای تن. رنج آنان رنج بی‌نوایان و آه آنان آه جان‌سوز دل‌شکستگان است. سوز آنان سوز یتیمان و غم آنان غم غریبان است. با آن‌که در همه ابعاد وجود، اندیشه نموده و تمام مراحل شناخت را در دل نهاده و از هر سو در سرمنزل مقصود بار انداخته‌اند و پیمانه هستی را یک‌جا سر کشیده و جام نُمود را به کلّی در یک گوشه دل ریخته‌اند، اما هرگز ذره‌ای از مستی خویش را ظاهر نساخته و چهره عیان ننموده‌اند. آن حضرات علیهم‌السلام در عین فراوانی گفتار و گستره پندار، هیچ گاه سخنانی نظیر «إنّی أنا اللّه» و «لیس فی جبتی إلاّ اللّه» و «لیس فی‌الدار غیره دیار» سر نداده و حرفی را که رنگی از خودی در آن باشد، بر زبان نیاورده‌اند؛ بلکه در منتهای سوزِ نهان و آرامی بیان، چنین مناجات می‌کنند:

«لا یمکن الفرار من حکومتک»؛^(۱) فرار از سیطره دولت گسترده تو ممکن نیست.

«أنا عبدک الضعیف»^(۲)؛ منم بنده کم‌توان تو.

«لأی الأمور إلیک أشکوا»؛^(۳) برای کدام یک از نارسایی‌های روزگارم به تو شکایت کنم.

«ومالک رقّی»^(۴)، ای صاحب هویت من.

«یا من بیده ناصیتی»^(۵)؛ ای خدایی که همه نمود من در دست توست.

«فمن أجهل منّی؟»^(۶) اگر آگاهم نمی‌ساختی، چه ناآگاه بودم و ناآگاه‌تر از من که بود؟

1. مصباح المتهجد، ۸۴۵٫
2. اقبال الاعمال، ج ۳، ص ۲۹۹٫
3. همان، ص ۳۳۵٫
4. همان، ص ۳۳۶٫
5. همان، ص ۳۳۶٫
6. صحیفه سجادیه، چاپ مؤسسه امام مهدی علیه‌السلام ، ص ۱۰۱٫

«یا الهی، من أَغفل منّی عن حظّه ومن أبعد منّی من استصلاح نفسه، … وأَشَدُّ إقداما علی السوء. اللهم وهذه رقبتی قد أرقّتْها الذنوب، وأنا أفقر الفقراء إلیک. وقد نزل بی یا ربّ، ما قد تَکأدّنی ثِقله وأَلمَّ بی ما قد بهظنی حمله»^(۱)؛ ای پروردگار من، کیست که بی‌توجه‌تر از من به بهره‌اش باشد؟ و آیا دورتر از من به اصلاح خود کسی هست؟! وای به حال من که بر بدی‌ها سخت پای فشرده‌ام. خدایا توانم زیر بار گناهانم سنگینی می‌کند و من بی‌عنایت تو، نادارترین بنده به تو هستم و به من چیزی رسیده است که سختی آن بسیار سنگین و غیر قابل تحمل است و گرانی این بار دل مرا به درد آورده است.

1. همان، ص ۱۰۱٫

در میان حضرات معصومین علیهم‌السلام ـ از انبیا و امامان ـ شخص رسول اللّه صلی‌الله‌علیه‌وآله و ائمه معصومین علیهم‌السلام و زهرای مرضیه علیهاالسلام و به‌ویژه خمسه طیبه و اصحاب کسا علیهم‌السلام موقعیت خاص و مرتبه ممتازی دارند و از مقامات «اطلاقی» و «تنزیل نخست» برخوردار می‌باشند. آنان ازلیت در عطا دارند و نور ویژه‌ای هستند که ظهور تمام انوار در همه عوالم، ناشی از ظهور تمام و کمال نور آن‌هاست. آن حضرات، وجود تنزیلی نخست حضرت حق می‌باشند و تمام اسما و صفات حق را به وجود تنزیلی دارا هستند و عصمت اعطایی آنان ازلیت اطلاق دارد. این بیان، هیچ ایرادی را به دنبال ندارد و غلو پنداشتن این کلام، در ترسیم آن مقامات، از سادگی است و ملاک علمی ندارد.

هنگامی که حضرات معصومین و ائمه هدی علیهم‌السلام را تنزیلی از حق و دور از حریم وجوب ذاتی و ذات وجوبی دانسته و چهره ظهور را با وجود شریف ایشان همراه بدانیم، دیگر غلو و وجوب انگاری در مورد آنان بی‌معناست و اگر همه اسما و صفات خداوند منان را به آن‌ها نسبت دهیم، حق است و غلو و کفر و افراط به شمار نمی‌آید؛ مگر در دید کسانی که از ملاک‌ها به‌دور هستند و پنداری عامیانه دارند، وگرنه با تنزیل و ظهور، دیگر نمی‌توان غنا، وجوب یا استقلال ذاتی آنان را تصور نمود.

وجود آن حضرات علیهم‌السلام صفات و اسمای تنزیلی حق است. آنان خلیفه تمامی اسما و صفات حق در تمام ظروف تکوین و تشریع می‌باشند و همه صفات و عناوین را به تنزیل دارا هستند؛ بدون آن‌که استقلال و وجوب ذاتی در کار باشد. آنان تمام اسما و صفات حق و همه این عناوین را به ازلیت ظهور، دارا هستند و با اطلاق ازلی، تمام بروز را در همه اسما و صفات دارا می‌باشند؛ بی‌آن‌که وجوب ذاتی و هویت غیر اعطایی ـ که از آن حق است ـ در کار باشد.

پس با وجود این‌که آن حضرات علیهم‌السلام معصوم می‌باشند و مقام اطلاقی و تنزیل نخست را دارا هستند، وابسته به حق بوده و در بارگاه وجوب تنزیلی می‌باشند و در این جهت، میان آن‌ها با دیگر موجودات، فرقی جز تمامیت ادراک و کمال معرفت و فعلیت وصول نیست و با توجه به این نکته است که باید گفت: آن‌چه در اشعار نگارنده در مدح حضرات معصومین علیهم‌السلام آمده است، هرچند عناوین بلندی را داراست، همه مطابق با واقع بوده و هیچ یک را نمی‌توان غلو دانست؛ مگر آن که فردی ادراک این معنا را نداشته باشد.

بنابراین، «ازلیت و اطلاق ظهوری در صفات» به معنای غلو و کفر نیست و فعل ازلی را ثابت می‌کند؛ نه جدایی، رهایی و بی‌نیازی از حق را. 

نارسایی‌های شعر عرفانی:

در عرفان اسلامی، پس از جناب محی‌الدین عربی، بسیاری از عارفانی که زبان شعری داشته‌اند، از کتاب‌ها و اندیشه‌های وی پیروی نموده‌اند. در نتیجه، مشکلاتی که ابن عربی در نظام عرفانی خود با آن روبه روست، به اشعار آنان نیز راه یافته است و این امر، نقد و بررسی شعر عرفانی را ـ همانند نقد آثار عارفانی بزرگ، هم‌چون ابن‌عربی ـ ضروری می‌سازد.

تقلید در عرفان سبب شده است که مفاهیم شعر عرفانی، بیش‌تر تکرار آرای جناب ابن‌عربی باشد؛ به‌طوری که خواندن فصوص الحکم، موجب آگاهی بر مفاهیم اشعار عرفانی و کتاب‌های مرتبط بعد از وی می‌گردد. آنان به‌واسطه اطمینان به اندیشه‌های جناب ابن‌عربی گاه مفاهیمی اشتباه را در نوشته‌ها و شعرهای خود تکرار کرده‌اند. بر همین پایه است که عرفان اسلامی همانند دیگر علوم اسلامی، نیاز به پیرایه‌زدایی دارد. یکی از گام‌های مهم در مسیر پیرایه‌زدایی از عرفان اسلامی، داشتن دانش‌نامه و فرهنگ اصیل عرفانی برای این علم است. پیرایه‌زدایی از این دانش، هم به سیطره عرفان اهل تسنن که مشی کلامی و سطحی دارد، پایان می‌دهد و هم این دانش اسلامی را از انحراف به سوی عرفان‌های کاذب باز می‌دارد و مانع از آن می‌شود که مطالب اخلاق اسلامی متشرعان و اخلاق فلسفی رایج یا مدیتیشن و یوگا به جای عرفان و معنویت شیعی معرفی شود! امری که متأسفانه در بسیاری از وب‌سایت‌ها و وبلاگ‌ها ناخواسته یا به عمد اتفاق افتاده و التقاط و خلطی تهوع‌آمیز را سبب شده است!

برای نیل به هدف مقدس و والای پیرایه‌زدایی از عرفان اسلامی، بعد از تحلیل مباحث و بررسی دلایل و کاوش در بازیابی مبانی، باید در راستای بازشناسی و بازیابی مسایل و تنظیم مراتب عرفان شیعی، متنی کامل بر اساس توحید خالص با همان دید بلند عرفان ترتیب داد تا رهروان سیر و سلوک را از هر گونه انزوای اجتماعی و دشمن‌پروری باز دارد. عرفان اسلامی، باید دور از هر پیرایه و بد آموزی، به صحنه روزگار و صفحه جان و دل انسان باز گردد. عرفان اسلامی باید بر اساس دریافت‌های قربی و حضوری، عرفانی برهانی و خالی از هر پیرایه و دور از هر کشف خیالی، به‌طور کامل شکل گیرد و عرفان، این تنها گنجینه مباحث بلند معرفتی، اساس سالم خود را باز یابد. باید دانست که این خود امری بس مهم و دشوار است و جز به دست چیره‌دستان دل‌سوخته و راه‌یافتگان خودباخته میسر نمی‌باشد.

باشد تا سرسپردگانی برگزیده و شب زنده دارانی به مقصد رسیده، عرفان ولایی، شیعی و راه و رسم معرفتی، علمی و عملی حضرات معصومین علیهم‌السلام را از تمامی آن‌چه هوا و هوس نامیده می‌شود، بزدایند و این راه را برای راهروان آن هموار سازند.

ما همواره بر آن بوده‌ایم تا این پژوهش توحیدی مهم را همراه با ارایه فرهنگ عمیق ولایی شیعی، در نوشته‌های نثری یا شعری خود پایه‌گذاری کنیم و به آن ژرفا بخشیم تا با گستره‌ای که به تناسب سعه زمان و مکان دارد، کاستی‌های عرفان را با ساختار علمی و معرفتی و محتوای غنی قرب محبوبی، برطرف سازیم.

نکته شایان ذکر دیگر، این است که متأسفانه عرفان شیعی و متون درسی آن، صورت و چهره عرفان اهل سنت را دارد؛ هرچند که عارفان شیعی همواره در عرفان، خود را گرفتار سبک و سیستمی جز عصمت و ولایت حضرات معصومین علیهم‌السلام نساخته‌اند، ولی اصطلاحات عرفانی شیعی هنوز ساختار محکم فرهنگ امامت و عصمت را نیافته است. جای بسی تأسف است که مردمی با چنان محتوای گویایی از عصمت، طهارت و ولایت، نان خود را بر سر سفره دیگران تناول می‌نمایند و همت به تهذیب این امر، بر خود روا نداشته و در رفع این نقیصه کوشش ننموده‌اند.

شایسته است در تمامی جهات، به‌ویژه در جهت عرفان، سینه‌چاکانِ دل‌ریش و رسیدگانی که جام عرفان را به تمامی سر کشیده و کاسه مهر، محبت، وحدت و خلوت را یکجا نوشیده‌اند و عمل را ریاضت دل خویش، و خدمت به خلق را زیارت دلدار می‌دانند، در این زمینه گام‌هایی بلند و کوششی گسترده مصروف دارند تا متن کاملی را که با فرهنگ شیعی و مدارک سالم و با مبانی محکم عصمت و ولایت هماهنگی دارد، تهیه نمایند. باشد تا یافته‌های عرفانی بر مجاری درست خود قرار گیرد. ما در مجموعه «کلیات دیوان نکو»، به‌ویژه در بخش غزلیات آن و نیز در کتاب‌هایی که به نثر داریم، بر این مهم همت بسته‌ایم.

آن‌چه در «کلیات دیوان نکو» برجستگی دارد، وحدت حقیقت و رسیدن به مقام ذات حضرت حق تعالی و عشق به آن لوده هر جایی است. این مجموعه‌ها تصویری نو از حضرت حق تعالی و وحدت شخصی آن جناب و وصول به ذات بی‌همتای پرودگار و دیدار ذات مبارک حضرت حق ارایه می‌دهد.

خداوندی که با دیده از او گفته می‌شود و با عشق، از دیدار جمال زیبای او خبر داده می‌شود. عشقی که بود و نُمود و نهایت هر پدیده و فاعل هر کرده و نگه دارنده هر موجود زنده است. عشقی که بی‌نهایت سوز را بر ساخته خود وارد می‌آورد.

مجموعه‌های شعری آیت الله نکونام (نگارنده):

مجموعه‌های شعری نگارنده که در حال حاضر در قالب «کلیات دیوان نکو» نشر می‌یابد، مربوط به دوران کودکی و جوانی تا به امروز است و در طول زمان سروده شده و حکایت خاطره‌های تمامی آن زمان‌هاست. زمان‌هایی که به سنگینی سپری شده است و شخصی همواره در تمام مدت سیر، همراهش خودنمایی می‌کرده و با چهره‌های مختلف، مهره‌های گوناگون این شطرنج پیچیده را در سیر نزول و صعودِ کیش و مات قرار می‌داده است!

در ابتدای آن دوران، در هر گذرگاهی که خود را مشاهده می‌کردم، با تمام دیده‌های مختلف، تنها دیده‌ام بر چشم کسی می‌افتاد که همیشه و در هر رؤیتی آن جناب را دیده بودم و آن حضرت را در شعرهای خود با عنوان «شاهد هرجایی» و «لوده مست» آورده‌ام.

با آن‌که ظاهری نسبتا آرام داشتم، ولی باطنی بس ناآرام و روحی انباشته از تپش و دلی دردآلود را با خود یدک می‌کشیدم که جانم را هر لحظه غم‌بارتر می‌ساخت. بی‌آن‌که بدانم چیستم و کیستم، همیشه در خود، غرق و از خود بریده و بی‌خود و همراه خود، سیری را دنبال کرده‌ام که گویی از پیش برایم طراحی گردیده است.

نه مجبور بودم و نه مختار؛ نه دیوانه و نه هوشیار؛ دل‌باخته‌ای بیدار و دلداده‌ای بیمار و شیدایی بی‌قرار بودم که گویی خماری خواب و سستی بیداری، او را حیران و خواب‌آلود و ناآرام ساخته است.

با آن که خود را بیش‌تر در مسجد و مدرسه می‌یافتم، ولی هرگز دل در گرو این دو نداشتم و گویی که دل هوایی بود و یکسر هوای یار داشت و با آن که همیشه بر سر هر گذر او را می‌دیدم، گویی هرگز او را ندیده و از او تنها حکایتی شنیده و یا نشانی داشته‌ام. گاهی من او را دنبال می‌کردم و زمانی او مرا، و بی‌آن که حضورش مرا آرام سازد، هجرانش مرا به راه می‌کشاند و با آن که سوز و دردی فراوان بر دل داشتم ـ که این اشعار، بیش‌تر حکایت آن دردها و رنج‌هاست ـ هرگز دم نمی‌زدم و آن‌چه بر من می‌گذشت، در درون پیچیده خود پنهان می‌ساختم؛ چنان که گویی خوف از عنوان و هراس از عیانش داشتم.

غوغای باطن و حوادث زندگی ظاهر، چنان دست به دست یک‌دیگر می‌داد که گویی تمام حوادث باطن و مسایل ظاهر، برای تیزی و تندی و آبدیده ساختن من، با یک‌دیگر هم‌پیمان گشته‌اند.

از مسجد به مدرسه و از مدرسه به مسجد، از خانقاه به کلیسا و از کلیسا به دیر و بت‌خانه، و از هر جا و بی‌جا ـ که قدرت بیان و مصلحت عنوانش را ندارم ـ و از خانه‌ای به خانه‌ای و از سقفی به سقفی چنان در سیر و سلوک و در رنج و اضطراب بودم که گویی تمامی این‌ها برای من جز زندانی نبود و برای گریز از تمام آن‌ها می‌کوشیدم تا پَر بکشم و از دیار یاری ناآشنا خبری یابم و از آن یار بی‌قرار اثری پیدا کنم و خود را به هر شکلی راهی دیار یار سازم.

هرچه از این سوز و هجر بگویم، هرچند به زبان شعر باشد، چیزی از کشیده‌ها و دیده‌هایم بازگو نمی‌شود و تمام باطنم در لایه‌ای از ابهام، پنهان باقی می‌ماند؛ زیرا آن کودک پرخاطره و آن یتیم آواره، با آن پیچیدگی باطن، در هیچ لفظ و قول و شکل و قالبی جای نمی‌گیرد و دهان، اندازه‌ای برای بازگویی آن ندارد.

در خواب و بیداری، ناآگاه و آگاه، در حال هوش و نوش، آن‌چه لازم بود، بر من عبور داده می‌شد، اما با این وجود، هرگز دلم آرام نگرفت و جانم که لبریز از محبتِ آن دلبر بود، سیر نمی‌گشت؛ به‌طوری که دیدم عاشقم و عشق او مرا بیدار می‌دارد و چشمم را چشمه‌سار می‌سازد و دهانم را با ذایقه آن خوش می‌دارد و نوایم را با ترنّمی نو آشنا می‌سازد. او را در خود چنان دیدم و چنان احساسی به او یافتم که هرگز تا امروز لحظه‌ای سستی و سردی در وجودم رخنه نکرده است.

در این دوران بود که شعر در من جوشیدن گرفت و بی‌آن که در پی یافتن آرایه‌های ادبی و فنون شعری و حسن آراستگی و ترکیب لفظی باشم، شعر از کودکی هم‌سفر همیشگی من گردید. با زبان شعر، چهره عشق و عاشقی را در لایه‌ای از ابهام، به‌گونه پنهان حکایت می‌کردم. می‌توان رشحه‌ای از غنج و غمز و دلالی را که معشوق ازل در دلم فرو می‌ریخت، در آیینه این اشعار به تماشا نشست. در آن ایام، آه سرد و گرم و ولوله آن شاهد هرجایی، مرا به عشق و مستی و جنون و حیرانی کشانید و آب پاکی بر سر تمامی هستی ریخت که با این آب، دیگر با او بود که تمام ظواهر در نظرم جلوه می‌کرد و بی او جلوه‌ای نداشت. دیگر نه دوستی و نه دشمنی کسی، نه بودن با کسی و نه تنهایی و بی‌کسی، هیچ یک در این کالبد حق مؤثر نمی‌افتاد و دل فقط و فقط در گرو آن معشوق بی‌پروا گرفتار بود. خود را در هر حال و با هر شرایطی، دردمندی نالان و دیوانه‌ای هوشیار و ثابت قدمی استوار در ره هجر یار می‌دیدم.

تنها چیزی که برایم اهمیت نداشت، این بود که چه می‌شود و چه باید بشود. دل از تمام اقبال و ادبارها بریده بودم و با آن که اوج و حضیض فراوان رخ می‌داد، ولی هرگز دل از امری در هراس نمی‌افتاد. هیچ لحظه‌ای بی‌آن دست غیبی و به‌دور از آن «شاهدِ هر جایی» دیده باز نداشته‌ام.

این حالت را با تمام غربت و تنهایی و نهایت پنهان‌کاری، از سنین کودکی تا به حال داشته‌ام. با آن که مواقعی پیش می‌آمد که از حرکت سختی برخوردار بودم، ولی هرگز از حرکت باز نمی‌ایستادم و پریشانی را با حضور آن دلدار از خود دور می‌داشتم و همیشه با خود این جمله آقایم حضرت امیرمؤمنان علیه‌السلام در دعای کمیل را زمزمه می‌کردم: «هَیهاتَ اَنْتَ اَکرَمُ مِنْ اَنْ تُضیعَ مَنْ رَبّیتهُ أو تُبَعّدَ مَنْ اَدْنیتَه اَو تُشرّدَ مَن آوَیتَه اَوْ تُسَلّمَ اِلی البلاءِ مَنْ کفَیتَهُ وَ رَحِمْته»^(۱)؛ خدایا تو برتر از آنی که دست‌پرورده خود را خراب کنی، که خرابی تو آبادی است. و تو بزرگ‌تر از آنی تا کسی را که به خود نزدیک کرده‌ای، دور سازی، و دورسازی تو نزدیکی است. و تو بالاتر از آنی تا کسی را که برگزیده‌ای رها سازی و باصفاتر از آنی که فردی را که کفایتش کردی و رحمتش نمودی، در بلا رها سازی؛ جز آن که حکمتت جداسازی را اقتضا نماید.

1. اقبال الاعمال، ج ۳، ص ۳۳۴٫

در سنین کودکی که هر دلی نیازمند انس و مهر و عطوفت است، اگر انس و الفت الهی دل یتیمی چون مرا سیراب نمی‌کرد، هرگز روح نشاط و سلامت را در خود زیارت نمی‌کردم؛ زیرا همه انسان ها و مردمانی را که در اطراف خود می‌دیدم، یا در آن ها چنین حالاتی را مشاهده نمی‌کردم و یا کم‌تر چنین حالاتی را داشته‌اند و با حالات من دهل دریده سینه‌چاک و دل سوخته بی‌باک و از دنیا دست‌شسته آزاد، هرگز مشابهتی رخ نمی‌داد و این دلِ بی‌دل را دلبری جز حق و مأنوسی جز لطفش سرمست نمی‌ساخت. همین امر، علت فراوانی از تنهایی‌هایم بود و همین امر باعث می‌شد که به‌راحتی از سر غیر برخیزم و دل بر غیر نبندم؛ زیرا که شخص دل‌باخته، تمسک بر غیر ندارد و با حضور حق و لطف آن مطلق، دل طلب غیر ندارد.

در آن زمان‌های دورِ دور هنگامی که در خود نظاره می‌کردم و قلب جانم را مشاهده می‌نمودم و سینه دل را چاک چاک می‌کردم، چیزی جز سوز و درد و آه و هجر و سینه‌ای بس شکسته و دلی بس پاره پاره و قلبی بس سوخته و آهی پر درد و دمی پر دود و حالی پر سوز و هجری جان‌کاه در آن نمی‌دیدم؛ چنان‌چه گویی این دل شکسته و خُرد گشته و این جان دردمند، که گویی تمامی سوزن‌های عالم سوزن سوزنش کرده و سوراخ‌های بریدگی‌هایش را به‌جای دوختن، شکافته‌اند، تمامی سوزها و دردهای خود را واژه واژه و حرف حرف در زبان شعر به نمایش می‌گذارد.

با تمام این هجر و آه و حسرت و سوز و درد و غم و با همه این کمبودها و شکستگی‌ها، تنها مهر حق التیام بخش و رونق جانم بوده است. از تمام آن‌چه که در خود دیدم و با خود داشتم و از آن درس آموختم، تنها درس توحید و غم و درد و هجر و سوز و ساز بود که باطن جانم را چون کشتی طوفان زده‌ای در دریای بی‌نهایت عشق به ساحلی روشن می‌دید و هم‌چون زورقی شکسته بر آب می‌نشست و می‌نشست و همین نشست بود که زمینه تمام بازیابی‌های سنین بعدی عمر کوتاه حقیر گردید که هرگز مجال بیان چیزی از خود و زبان گفتاری از غیر کودکی خود را به خود راه نخواهم داد. با آن که اجازه گفتار بیش از این را از خود ندارم، ولی خلاصه کودکی‌ام، خود حکایت از رنج و درد و رؤیت و حضور حیات ناسوتی‌ام می‌کند و در این اشعار، که به کنایه از آن سخن گفته‌ام، می‌توان چگونگی آن دوران را تا حدودی باز شناخت.

مجموعه شعرهای عرفانی‌ام، نشانی است از حقیقت آن یار شب افروز. این اشعار، نظام عرفانی را مطابق با واقع و جهان‌بینی فلسفی و معرفتی عاشقانه ارایه می‌دهد. این دیوان، خود فلسفه‌ای منظوم و عرفانی فلسفی است که سعی دارد خدای از پیش یافته و جهان‌بینی عرفانی خود را ـ هماهنگ با آن‌چه در متن واقع وجود دارد و منطقی و برهانی دانسته می‌شود ـ در قالب شعر ارایه دهد و می‌توان آن را رویی دیگر از کتاب‌های فلسفی و عرفانی نگارنده دید؛ با این تفاوت که در این‌جا آزادتر سخن گفته شده است. در این اشعار، حقایقی را آورده‌ام که نمی‌توان برای مدرسیان و اهل مدرسه بازگو نمود.

«کلیات دیوان نکو» حکایت عشق و خاطره زندگی کودکی و جوانی و یک عمرِ من است که شمه‌ای از چگونگی آن گذشت و برخی از راز و رمزهای آن دوران را حکایت می‌نماید و اهداف گفته شده را پی می‌گیرد.

آن‌چه در غزلیات این مجموعه شعری برجستگی ویژه دارد، تصویری است که از حضرت حق و وحدت حقیقت آن جناب و وصول به ذات بی‌همتای آن یار هر جایی و دیدار ذات مبارک آن لوده ارایه می‌شود.

در میان این اشعار، کنایات و اشاراتی وجود دارد که نزد افراد عادی، به ظاهر عادی به نظر می‌آید، اما همه، توحید و روشنایی است. چنین گفته‌هایی، اصطلاح خاص عاشقان طریق و آشنایان این فریق است و برای دیگران جای گفتار و اشکال نیست و برای یافت معنای آن، باید مسیر ویژه آن را پیمود؛ چرا که این سخنان، حکایت دیداری است که به الفاظ ماند و وضع یک لفظ برای معنایی خاص، نزد واضع و یا پیروان آن، قابل اشکال نیست؛ پس دریافت معنای این گونه عبارات را باید به اهل آن واگذاشت؛ چنان‌که مردم، هر سخن و زبانی را به اهل آن واگذار می‌کنند؛ فارسی را به فارس و زنگی را به زنگ. ما در این‌جا نمونه‌ای از این اصطلاحات را به نثر آورده و برخی از شواهد شعری دیوان حاضر را برای آن می‌آوریم.

سینه‌ام از غوغای سهمگین عشقی عالم‌سوز سنگینی می‌کند و آن را به درد می‌آورد. به هر کس نگاه می‌کنم، جز مهر، از او بر دلم چیزی نمی‌نشیند. گویی تولاّیی دارم که در چهره معشوق خویش نمی‌تواند تبرّی را به رخ آورد. وفا را در طبقی از زلال پاکی به همه تقدیم می‌دارم؛ چرا که دلم شیدایی اوست:

سینه‌ای دارم پر از درد و بلا

جان فدای عشق و پاکی و صفا

آتش قهر از دلم رفته برون

جای آن بنشانده حق، مهر و وفا

صبغه این عشقِ ذاتی را مپرس

دل به لطف و قهرِ دلبر شد رضا

در برِ تو بی‌خیالی خفته خوش

ذات تو زد بر قَدَر مُهر قضا

جان به عشق‌ات داده‌ام ای نازنین!

گشته جان من ز غیر تو رها

دل سپردم بر دو چشم ناز تو

از نوای عشق تو آمد صدا^(۱)

این ماجرا، برای امروز نیست، بلکه نقشی ازلی است. ازلی که بدون ابد نیست. شیدایی‌ام واقعه‌ای قدیم است که این و آن و این‌جا و آن‌جا نمی‌شناسد، بلکه بر چاک چاک دلم تا بی‌پایانِ بی‌کرانه‌ها چاک می‌افزاید و آن را ریش ریش می‌نماید، اما هیچ‌گاه از تازگی و طراوت غنچه‌وارِ آن نمی‌کاهد:

کردم از روز ازل پاک این دل بس پاک را

چاک دادم تا ابد این غنچه پرچاک را^(۲)

یاری دارم حور منظر، دلبری ماه پیکر که او را با همین چشم سر دیده‌ام. نه‌تنها ساق و مساق را داشته، بلکه بر بلندای قامت دوست به نیکی و به سیری نظر افکنده‌ام و بی‌نهایت برای او سجده آورده‌ام: «یوْمَ یکشَفُ عَنْ سَاقٍ وَیدْعَوْنَ إِلَی السُّجُودِ فَلاَ یسْتَطِیعُونَ»^(۳).

۱ـ کلیات دیوان نکو، ج ۱٫ غزل صبغه عشق.

۲ـ پیشین. غزل: غنچه پرچاک.

3. قلم / ۴۲٫

بارها او را دیده‌ام و بی آن که مرا به چیزی بخوانند، برای او سجده آورده‌ام و هیچ گاه نگاهم را بر جبل طور حواله نداده‌اند، بلکه همواره بر دل خویش بوده است که نگریسته‌ام، بدون آن که پاره پاره شوم یا به غشوه افتم؛ چرا که هستی‌ام پیش از این آشفتگی، از دست رفته است: «وَلَمَّا جَاءَ مُوسَی لِمِیقَاتِنَا وَکلَّمَهُ رَبُّهُ قَالَ رَبِّ أَرِنِی أَنْظُرْ إِلَیک قَالَ لَنْ تَرَانِی وَلَکنِ انْظُرْ إِلَی الْجَبَلِ فَإِنِ اسْتَقَرَّ مَکانَهُ فَسَوْفَ تَرَانِی فَلَمَّا تَجَلَّی رَبُّهُ لِلْجَبَلِ جَعَلَهُ دَکا وَخَرَّ مُوسَی صَعِقا فَلَمَّا أَفَاقَ قَالَ سُبْحَانَک تُبْتُ إِلَیک وَأَنَا أَوَّلُ الْمُؤْمِنِینَ»^(۱).

همان زمان:

بی‌تمثل در دل آمد قامت رعنای دوست

در نگاهم جلوه‌اش چون ذره کرد افلاک را^(۲)

* * *

گفتم فنایم ای مه، در طور جلوه‌گاهت

گفتا فنا رها کن، آماده شو بقا را

حق پرده‌ها درید از آن ذات آشکارش

شد هستی دو عالم، بشکفته از تجلاّ^(۳)

این تیرهای مژگان آن مه‌وش است که دلم را نشانه می‌رود و مرا پرده‌دار غیب و آیینه‌دار رمز و رازهای نهفته و سرّهای مگوی چهره بی‌حجاب آن یار هرجایی می‌نماید:

فاش و بی‌پروا بگویم: دم به دم بینم تو را!

بی‌حجاب و پرده و پندار و گفتار و صدا^(۴)

* * *

گفتم که دیدم آخر، گفتا دوباره بنگر

گفتم در آیی از در، گفتا که آشنا را^(۵)

دیده حق‌بین من جز گُل نمی‌بیند. دستانم جز سوسن‌های مست حس نمی‌کند. از دلِ دره‌گونه ذره‌ها جز صفا نمی‌بویم. خیالم از بهارِ روی حق،

1. اعراف / ۱۴۳٫

۲ـ کلیات دیوان نکو، ج۱، غزل: غنچه پرچاک.

۳ـ پیشین، غزل: نگار رعنا.

۴ـ پیشین، غزل: بی‌پروا.

۵ـ پیشین، غزل: گفتمان.

خاطره‌انگیز است. هر شور و نوایی که می‌شنوم، جز از رونق همت دلبرم نیست. در سفره‌ام به‌جز لطف نمی‌نشیند. بغض و نطفه شیطان را یکی می‌شناسم. از کسی تیغ قهر ندیده‌ام. خار مغیلان نمی‌دانم. آشنایی جز وحدت حق ندارم. لذّتی که دارم از وصل است. صبح کرمم را شبی نیست. سحرگاهم دایمی است و پایندگی‌ام را زوالی نیست. شعله جانم به عشق حق است که روشناست. روشنایی سرخ فام، به رنگ شفق. دلم خونین است از تیرهایی که از کمان ابروی ماه فریبای یار بر دیده‌ام فرود می‌آید؛ همان یاری که جمال هستی است:

«هو» در همه جا پیدا، حق در همه جا ظاهر

افتاده نکو از پا، «هو حق» مددی مولا^(۱)

همتی که در دل دارم سرّ ازلی دارد؛ آخر پیرم یکی است و آن «علی» است و جز عشق «علی» ننوشیده‌ام و جز مدح او هرگز بر ذهن و زبان نیاورده‌ام:

ولا و حب «علی علیه‌السلام » جلوه‌ای ز «حق» دارد

که حب او شده در جان دلبران پیدا

مرام او شده حق و کلام او شد حق

به‌جز سلام علی علیه‌السلام نشنوی تو در نجوا

مرام او همه «حق» است و مرام «حق» همه او

از اوست عشق و محبت، از اوست نعمت‌ها^(۲)

اوست که بر تار نمودم پنجه می‌کشد و پود دلم را موسیقی آهنگینِ دیدار می‌نماید. او غنچه لب پر حرارت و آتشین خود را بر لب‌های مست و تشنه‌ام

۱ـ پیشین، غزل: گوی و چوگان.

۲ـ پیشین، غزل: عالم حیرت.

می‌نهد و پهلوی بلندای قامت خویش را بر پهلویم می‌ساید، ولی من عاشقی هستم که پروا نمی‌داند و طعنه نمی‌شناسد و خود بر طبل رسوایی می‌کوبد و بر تیغی که بر حنجرم می‌نشیند، بوسه می‌آورم:

بیا دستم بگیر امشب، لب مستت بنه بر لب

ز تو لب باشد از من تب، که من نشناسم از سر پا!

کجا ما را بود پروا ز سودای سر افشانی

بیا سجاده رنگین کن به خون عاشقی رسوا

به خونی کز جگر ریزد، به آهی کز شرر خیزد

تواند دل که بگریزد به هر جایی و هر بی‌جا؟^(۱)

زیبایی حورصفتان جز نعت جمال تو نیست. عشوه پری‌چهرگان جز داغ صهبای باده‌های جام تو نیست. تنیدگی دل‌ها جز خزان گیسوان تو نیست. خروشانی دریای دلم را جز تو آسودگی نیست. ناسوت تو برای آنان که تو را نیافته‌اند کلبه‌ای است که جز بر ویرانی آن افزوده نمی‌شود و برای من جز میکده مینایی با کثرت هفت‌گانه رؤیای بهجت‌انگیز تو چیزی نخواهد بود:

عشق و لطف و کرم و یار و می و جام و سبو

فکر و اندیشه دل بوده نظر بر مینا^(۲)

شگفتی از آنِ من است، حیرت با من قیام یافته است و هاهوتی دیده‌ام که ولوله‌ای در آن نیست و برای کسی هلهله‌ای ندارند. کرانه آن پناه

۱ـ پیشین، غزل: گل‌پرست.

۲ـ پیشین، غزل: کهنه دیر.

خیره‌ماندگان است:

منم تو یا تو هستی من، منم جان یا تویی در تن

منم من یا تو گشتی من؟ تویی آدم، تویی حوّا

چو هستی از تو پیدا شد که هستی از تو برپا شد

تویی خواب و تویی رؤیا، تویی موج و تویی دریا^(۱)

دلم دریا دریا تیغ می‌نوشد و وادی وادی بلا می‌پیماید. داغ هجر، پنجه خون بر دلم می‌کشد. او اسیر آن غارتی شده است که امان نمی‌دهد. اما نه ریبی رباینده دارد و نه ریایی آلاینده. اگر فنا بر آن چیره است، رنگ بقا هم دارد. بازار عشق آن رونق دارد و دیده آن همواره محو رخ یار است. لقایش را رؤیت برده و عطاهایش را گذاشته‌ام. مغناطیس عشق، بنطاسیای ذهن و ژرفای سِرّم را به دلبر سپرده است. نه «من» می‌توانم بگویم و نه «ما»:

سِرّ من سودای تو، ذکر ضمیرم بوده «هو»

اهرمن بسته ز جانم رخت و رفته بی‌صدا

داده‌ام نقد وجودم را همه در راه عشق

عاشقم جانا، مگو هستی ز محنت‌ها رها

سربه‌سر دارم تمنای وصالت، ماه من!

یار من باش ای مهین دلبر، به هر کس، هر کجا

شد وجود فانی‌ام باقی به الطاف تو دوست

چهره در چهره تویی در ما، تویی عین لقا

۱ـ پیشین، غزل: پنهان‌ترین پنهان.

از لقایت شد نکو دور از سر دنیا و دین

در برت ای نازنین دلبر، کجا غیری روا^(۱)

صفا که به تبسم می‌آید، خنده بر غنچه لب تو می‌بینم. وقتی آهنگ وفا می‌نمایم، ترنم توست که مرا می‌خواند. نغمه‌های زیر و بم تو از نوای هر نایی شنیدنی است. طراوت موسیقای کمال تو، پر از وقار جلال است. در نگاه تو هیچ بمی نیست که زیر نداشته باشد. وقتی نقاب می‌افکنی، من وصول یافته‌ام. هنگامی در کنارم می‌نشینی که من در سجده‌ام. با من چه کردی که عرش تو فرش زیر پای من است. در فضای من جز هوای تو نیست. وقتی تو را می‌بینم، رقص از من است که به حرکت می‌آید. من تو را با همه عریانی‌ات چشیده‌ام. من تمامی پیکر ماه‌سیمای تو را نه در چشمه نمود، بلکه در آسمان وجودِ مجسّد تو ـ که برهنگی‌ات را پروایی نداری ـ نه به تماشا نشسته‌ام، که آن را تنگ در آغوش گرفته‌ام:

ز بس که غمزه بدیدم ز دلبر زیبا

بگشته یکسره جانم هوایی گل‌ها

به خال کنج لبت چشم و دل چه خوش دادم

گرفتم آن لب لعلت نگار بی‌پروا

هماره کشته عشقت فتاده در هامون

خوش آن که کشته شود در سرای تو، رعنا

نظر به گوشه چشمی نمودم آهسته

چو دیدم آن همه عاشق که صف به صف یک‌جا

فدای آن قد و قامت، قیامتت برپاست

۱ـ پیشین، غزل: چهره در چهره.

بدیدم‌ات مه رعنا به صد بَر و بالا

همه ظرافت و زیبایی‌ام ز حسن توست

ز لطف دلبری‌ات گشته چشم و دل بینا

چه خوش بود که به روی مه تو رقصیدن

انیس دیده شدن نزد یار بی‌همتا

نگاه آن قد و بالا مرا هوایی کرد

رمیده دل ز خود و سینه داردم غوغا

نصیب عشق من از تو نبوده جز ذاتت

که ناید از سر عشقت جز آن دگر بر ما^(۱)

همان روز که متولد شدم، با دستانت مرا شراب سرخ وحدت نوشاندی و از جامت با آب جاودانگی سیراب نمودی و سرم را به شمشیری مست حواله دادی:

چه سازم که با می شدم زنده باز

چو با می بمیرم بیابم بقا

ازل، جام ما پر نموده ز می

ابد پر نموده ز می جان ما

ز روز ازل شد نکو مِی‌پرست

مگو تا ابد مِـی‌پرستی چرا؟!^(۲)

دام ولایت تو، صید دل در شبکه زیبارخان است. مه‌وشان فرخنده برای کسی که سیاحتِ مَرغزار ولایت تو کند، خجسته باد.

منابع:

۱٫محبوب عشق/ نکونام، محمدرضا، ۱۳۲۷

۲٫آموزش مقامات موسیقی ایرانی/نکونام، محمدرضا، ۱۳۲۷

۳٫نفیر عشق/نکونام، محمدرضا، ۱۳۲۷

۴٫کلیات دیوان نکو/نکونام، محمدرضا، ۱۳۲۷

۵٫ساخت شعر/نکونام، محمدرضا، ۱۳۲۷

جستارهای وابسته:

موسیقی، غنا، طَرَب، حزن، سرور، ترجیع، تهییج، تجوید، نغمه، لهو، لعب، لغو