ساخت شعر

 

ساخت شعر

 کندوکاوی در دانش عروض و آموزش حروف و حرکات قوافی

---

---

 

شناسنامه

سرشناسه	:	نکونام، محمدرضا‏‫، ۱۳۲۷ -‬، گردآورنده
‏عنوان و نام پديدآور	:	ساخت شعر: کندوکاوی در دانش عروض و آموزش حروف و حرکات قوافی/ محمدرضا نکونام.
‏مشخصات نشر	:	اسلامشهر: انتشارات صبح فردا‏‫، ۱۳۹۳.‬
‏مشخصات ظاهری	:	‏‫۸۳ ص.‬
‏شابک	:	‏‫‬‭۹۷۸-۶۰۰-۷۳۴۷-۸۳-۶
‏وضعیت فهرست نویسی	:	فیپا
‏موضوع	:	عروض فارسی
‏موضوع	:	قافیه
‏رده بندی کنگره	:	‏‫‭PIR۳۵۵۸‏‫‏‫‭/ن۸س۲ ۱۳۹۳
‏رده بندی دیویی	:	‏‫‭۸‮فا‬۰/۴۱
‏شماره کتابشناسی ملی	:	۳۶۲۴۸۰۸

 

(۴)

 

---

 

پیش‌گفتار

«شعر»، حقیقتی است شناخته‌شده برای تمامی افراد بشر با هر گویشی که دارند و «ندای دل» آدمیان است که افشا می‌شود. اگر فیلسوف، حقیقتی به نام تفکر و اندیشه را زبان عقل و خرد خویش می‌داند و آن را به نگارش می‌آورد، کسی هم به شعر می‌گراید که «دل» داشته باشد و او با شعر، نوای دل خود را اظهار می‌دارد. شعر، زبان دل کسی است که دردی یا سوز و هجری یا عشقی در نهان داشته باشد. همان‌طور که اگر ذهنیت انسان به افراط یا تفریط کشیده شود، از آن خمودی یا شیطنت می‌زاید؛ چنان‌چه کسی در «دل» نیز خمودی داشته باشد و ترنمی برای آن نخواهد، به جبن و سستی می‌افتد و یبوست و خشکی می‌آورد؛ گرچه راه افراط آن نیز به خودباختگی کشیده می‌شود.

روح و دل آدمی باید سلامت داشته باشد تا نفسی

(۹)

مؤمن، مطمئن، قوی و عالی از آن پدید آید. این دل است که دارای اراده و ارادت می‌گردد و این دل است که مرکز تصمیم‌گیری می‌شود و گاه چنان بادی به غبغب و عضلات اندام می‌اندازد که هیچ جنبشی به گرد آن نمی‌رسد.

به هر روی، شعر زبان دل آدمی است و همین زبان طبیعی، اصول و قواعدی دارد. شعر باید دارای وزن باشد و دانش عروض از کیفیت وزن آن می‌گوید و اندازهٔ روح آن را به میزان می‌برد. هم‌چنین شعر باید دارای قافیه باشد. حروف قافیه، نُه حرف است که سکان آن را «روی» تشکیل می‌دهد و موقعیت دیگر حروف قافیه بر اساس آن تعیین می‌شود و به این اعتبار و با توجه به شرایطی که دارد، به هر یک نامی داده‌اند و آن را هشت حرف دانسته‌اند که ما هر یک از آن را در ضمنِ اصلی توضیح می‌دهیم.

یکی دیگر از بحث‌های مربوط به قافیه، حرکات آن است. حرکات قافیه بر شش قسم است: «رسّ، اشباع، حذو، توجیه، مجرا و نَفاذ» که توضیح آن نیز در این نوشتار می‌آید.

            ستایش خدای راست

(۱۰)

---

 

ساخت « ۱ » نیاز شعر به دانش‌های ادبی و بلاغی

برای ساخت شعر، باید نخست استعداد و ذوق سُرایش شعر داشت. شعر باید «جوششی» درونی داشته باشد تا با «کوشش» ساخته شود؛ وگرنه هر گونه کنشی برای شکل دادن آن، برآیندی ندارد. شاعر بعد از استعدادِ لازم، باید پیام داشته باشد. وی تا درد و سوزی در درون یا علم و اندیشه‌ای در ذهن یا رؤیت و الهامی در دل نداشته باشد، سبویی خالی دارد که آبی بر نمی‌آورد. بعد از این دو، درآمد است که او باید دانش‌های ادبی و محسّنات شعری (معانی، بیان و بدیع) و نیز دو دانش عروض و قافیه را بداند تا هیأت، صورت و ساختار شعر خود را فنی و زیبا ارایه دهد. این پنج دانش (معانی، بیان، بدیع، عروض و قافیه) که به هیأت و صورت شعر می‌پردازد، در هر نوع شعری

(۱۱)

با هر قالبی یا هر محتوایی ـ اعم از حماسی، عاشقانه، عارفانه، اخلاقی و نصیحت‌گرایانه، طنز، هزل و مطایبه و دیگر انواع شعر ـ در هر زبانی وجود دارد. در این میان، عروض و قافیه، ویژهٔ شعر است؛ اما دانش‌های مربوط به محسنات شعری، در نثر نیز کارآمد است؛ با این تفاوت که شرط پردازش نثر، موزون ساختن و مقفا گفتن آن نیست. البته زمینه‌های علمی، گرچه در ساختار شعری شاعر نقش اساسی دارد؛ ولی آگاهی‌های اجتماعی، زمینه‌های مردم‌شناسی و اهل درد و بلا بودن نیز در پویایی شعر نقش عمده‌ای دارد.

استعداد شاعر هرچه غنی‌تر و پایه و احاطهٔ علمی وی هرچه ژرف‌تر و وسعت نظر او هرچه گسترده‌تر باشد، و شناخت و تجربهٔ کاربردی و مردمی او هرچه عمیق‌تر باشد، شعری توانمندتر از او می‌جوشد. شعر شاعری بر دل می‌نشیند و در حافظهٔ تاریخ و مردم می‌ماند که قوی باشد و شعرپردازَش گستردگی دانش در جهت هستی‌شناسی و پرتجربگی فنی از حیث علوم ادبی و بلاغی و شناخت عمیق در حیث آگاهی‌های مردمی و اجتماعی داشته باشد. شاعر باید ذوقی شکوفا، دانایی بالا، ذهنی توانا، مردم‌شناسی والا و زبانی گویا داشته باشد. زبانی گویا می‌گردد که

(۱۲)

جامعه و مردم را بشناسد و ادبیات بداند و ذهنی توانا و دانا می‌شود که بر دانش‌های فراوانی چیره باشد. شاعر باید غریزه‌ای باطنی و انگیزه‌ای درونی و ذوقی در ضمیر و نهاد خود برای گفتن شعر داشته باشد و صِرف آگاهی از دانش‌های ادبی و بلاغی و ادیب بودن، کسی را شاعری توانمند نمی‌سازد؛ هرچند به او قدرت فهم و شناخت شعر می‌دهد. همان‌طور که در مادهٔ شعر، میان شعر فردی مفسّر، عارف یا حکیم، با فردی که قرآن کریم، عرفان، فلسفه و منطق نمی‌داند، تفاوت بسیاری است و فرد معمولی ـ هرچند در محسنات شعری توانمند باشد ـ شعری که می‌گوید معمولی است و ناماندگار.

از سوی دیگر، اگر کسی فنون و محسنات شعری را نداند، اما طبع شعر داشته باشد یا دانشمند و کارشناس علوم معقول یا منقول باشد، نمی‌تواند شعری درست بگوید. در این میان، «قافیهْ» نقطهٔ توجه و «عروضْ» محل عطف نکته‌دانان است. فصاحتِ شاعری در بازار شهره می‌شود که صحیح پرداخته شود و مصرع مصرع آن بر بستری سالم و بدون آلایش، به رامش کشیده شود.

عروس طبع شاعر، با رامشگرانِ معانی، بیان و بدیع

(۱۳)

حُلیه و زیور می‌گیرد؛ اما «عروض» و «قافیه» در «دی اِن اِی» و محتوای آن، دست تصرف و دخالت می‌برد و منطقِ پرداخت آن می‌شود؛ از این رو، شاعر نیازمند آموختن است. گرچه شاعری که شعر از او جوشش دارد، به صورت فطری و با طبیعت خود درست شعر می‌سراید و زبان اندیشهٔ او می‌شود، اما همین زبان فطری، نیازمند آموزش برای یافت خطاهای احتمالی و تصحیح آن و ژرفا بخشیدن و جلا دادن به آن غریزهٔ باطنی، استعداد درونی و گنجینهٔ پنهانی است. کسی بدون احاطه بر این دانش‌ها نمی‌تواند این گنج درون را بیابد و جلا بخشد؛ همان‌طور که اگر کسی آن سِرّ درون را نداشته باشد، این دانش تحصیلی، به او ذوق شعری نمی‌دهد و مصداق روایت نقل شده از حضرت امیرمؤمنان علیه‌السلام است که می‌فرمایند: «العلم علمان: مطبوع و مسموع، و لا ینفع المسموع إذا لم یکن المطبوع»^(۱).

شاعرانه سخن گفتن و داشتن ذوق شعری، متمایز از داشتن فهم شعری و آگاهی از دانش‌های ادبی، بلاغی و فصاحی است و رابطهٔ میان این دو، «عام و

1. نهج البلاغه، ج ۴، ص ۷۹٫ دانش دو بخش است: سرشته و شنوده. دانش شنوده فایده نمی‌بخشد (و مُنتِج نمی‌گردد) اگر دانش نهادی و سرشته نباشد.

(۱۴)

خاص من وجه» است. ممکن است صاحب این دانش‌ها نتواند شعری بگوید و ممکن است شاعری بر این دانش‌ها آگاهی نداشته باشد و به حکم غریزهٔ باطنی، شعری درست بگوید. اما شعرپردازی قدرت ارایهٔ شعری قوی و سالم دارد که هم ذوق شعر و جوشش درونی آن را داشته باشد، هم فهم شعر و دانش‌های مربوط به آن را؛ همان‌طور که داشتن گزاره‌های منطقی، با داشتن علم منطق چنین رابطه‌ای دارد. کسی که بر دانش‌های شعری چیرگی دارد، قدرت دریافت محسّنات کلامی را دارد و قدرت شاعر را نیک در می‌یابد.

در حوزه‌های علمی، کتاب‌هایی مانند «مطوّل»، و «مختصر المعانی» از معانی، بیان و بدیع می‌گوید. البته این دانش‌ها در حوزه‌ها غریب است و تدریس آن به صورت عملیاتی نمی‌باشد و با این وضعیت، طلبه‌ای سخن‌سرا و سخنور نمی‌شود و متن‌های نوشته شده در کتاب‌های آنان، به صورت غالبی، از هنر عاری و از محسّنات کلامی خالی است؛ اگرچه همان کتاب‌ها نیز از مشکلات علمی و ادبی رنج می‌برد.

احاطه بر این دانش‌ها، نه تنها برای شاعران، بلکه برای نویسندگان ـ حتی اگر قصه‌پرداز باشند ـ امری لازم است و حتی کسی که شعر نو نیز می‌گوید، باید آن را

(۱۵)

بداند. اگر «نیما» شعرهایی خاطره‌ساز در قالب شعر نو دارد، برای آن است که دانش‌های مربوط به شعر قدیم را خوب می‌دانسته است. شعر نو، در قالب‌های متفاوت آن، توجیه دارد و امری موجه است؛ زیرا آزادی را نباید از «زبان» گرفت و این ابزار، آزاد است تا به هر قالبی بگوید؛ به‌شرط آن که خوشایندی، گوارایی و مقبولیت برای طبع داشته باشد و بر دل نشیند. قالب شعر نو نیز که از عروض و قافیه بهره نمی‌برد و منظوم نیست، انسجامی دارد که به دل می‌نشیند و گوارا و مقبول طبع می‌افتد؛ زیرا همین شعر با فنون شعری خود، نیکو و مورد پسند می‌گردد و کسی که آن را نداند نمی‌تواند گفته‌ای زیبا و دلپسند داشته باشد. البته شعر نو، اگر در قالب «سپید» و «موج نو» باشد، بی‌وزن و قافیه است، ولی نیمایی آن، وزن دارد؛ هرچند طول مصراع‌ها یکسان نیست، و قافیه‌ای دارد که در هرچند مصراع، تکرار می‌شود؛ اگرچه در تکرار آن نظمی نیست.

برخی از بحث‌های عروض و قافیه، حتی در نثر نیز کاربرد دارد که نمونهٔ عالی آن را می‌توان در برخی از آیات قرآن کریم دید.

قرآن کریم با آن‌که کتاب شعر نیست، از چینش‌هایی که با حیثیت‌های متفاوت گوناگون

(۱۶)

می‌شود، فصاحت و بلاغت می‌آفریند. به این دو آیهٔ شریفه توجه نمایید که با چه زیبایی، چگونه بر دل می‌نشیند و بیدارباش می‌دهد: «کلاَّ إِذَا دُکتِ الاْءَرْضُ دَکا دَکا. وَجَاءَ رَبُّک وَالْمَلَک صَفّا صَفّا»^(۱).

هم‌چنین محسّنات بلاغی در این آیهٔ شریفه بسیار فراوان است: «یا أَرْضُ ابْلَعِی مَاءَک وَیا سَمَاءُ أَقْلِعِی»^(۲)، اما نه می‌توان آن را نثر خواند و نه شعر.

کسی که قواعد شعری را نداند، از رنجی که شاعر برای ترتیب حسن کلام خود برده است، آگاهی ندارد؛ همان‌طور که اگر کسی بلاغت عربی را نداند، نمی‌تواند بلاغت و فصاحت قرآن کریم را دریابد، و آن را کلامی معمولی می‌پندارد.

شاعر، با آگاهی بر این دانش‌هاست که کلامی گوارا می‌سازد و خالق تازگی‌ها می‌گردد و تجربه‌ای را حایز می‌شود که پیشینیان بر آن سبقت نداشته‌اند و از حشو کلام و زواید پیام می‌زداید و با آن، نیکویی ورود (حُسن مَطلع) و حسن ختام می‌افزاید و بر مصون ماندن از سرادقات شعری می‌نازد و بر فنون خاطره‌انگیز می‌افزاید.

1. فجر / ۲۱ ـ ۲۲٫
2. هود / ۴۴٫

(۱۷)

---

 

ساخت « ۲ » تفاوت شعر ادبی و منطقی

شعر هم باید موزون باشد و هم مقفّا و شعر با حفظ این دو ویژگی است که می‌تواند متخیل باشد یا منطقی. صِرف کلام خیالی، شعر نیست. «کلام متخیل»، تعریف منطق از شعر است که در برابر برهان، استقرا، جدل و خطابه قرار دارد و منظور، این است که چنین گفتاری ـ خواه موزون باشد یا نه ـ اعتبار برهان را ندارد و مراد ما از شعر، همان است که در ادبیات گفته می‌شود. بر این اساس باید گفت شعرِ ادبی، اعم است از شعر متخیل و غیر متخیل و شعر منطقی، اعم است از این که موزون باشد یا غیر موزون. شعر ادبی ممکن است دارای برهان، خطابه، جدل یا مضمونی استقرا شده باشد. چنین شعری را با توجه به محتوای آن، شعر برهانی، خطابی و مانند آن می‌نامند.

در واقع، خلط میان معنای ادبی و منطقی شعر، همانند خلطی است که گاه میان طب و عرفان در معنای عشق می‌شود؛ چرا که طبیبی مانند ابن‌سینا عشق را مرضی نفسانی و مالیخولیا معنا می‌کند؛ در برابر، عارفی آن را به «دل» تعبیر می‌آورد که اگر کسی آن را نداشته باشد، از حقیقت آدمی دور است؛ در حالی که

(۱۸)

این لفظِ مشترک در هر دو دانش، دو اصطلاح متفاوت است که به هیچ وجه با هم یگانگی ندارد و به یک حقیقت اشاره نمی‌کند. با این توضیح دانسته شد کسی که وزن را در شعر معتبر نمی‌داند؛ میان زبان منطق و ادبیات خلط نموده است.

شعر ادبی بدون وزن و قافیه نیست؛ اما می‌تواند متخیل نباشد؛ برخلاف شعر منطقی که هر نوع کلامی را در بر می‌گیرد ـ هرچند وزن و قافیه نداشته باشد ـ اما شرط آن، خیال‌انگیز بودن است و شعری که سُرایش آن کراهت دارد، همین قسم است. شعرهای عاشقانه یا شعرهایی که برای مجالس لهو و لعب کاربرد دارد، نمونه‌ای از این شعر می‌باشد. از نمونه‌های بارز شعر متخیل، ابیاتی است که فردوسی در وصف رستم سروده است. البته شاهنامه، کتابی است با توصیف‌هایی بسیار قوی که گاه تعابیری تازه و نو دارد که مطالعهٔ اشعار آن، سلحشوری، شهامت، جوان‌مردی و فتوت می‌آورد و ترس را می‌ریزد. فردوسی رحمه‌الله در شاهنامه گوید:

 فرو شد به ماهی و بر شد به ماه

 بن نیزه و قُبّهٔ بارگاه

شعر می‌گوید: رستم وقتی نیزه به دست گرفتن آغاز نمود، ته نیزه چنان در زمین فرو شد که در دریا به

(۱۹)

ماهی رسید و نوک قبهٔ بارگاه ـ که شبیه نیزه است ـ به آسمان‌ها و تا به ماه، بالا رفت و زمین و آسمان را به هم دوخت. صنعت لف و نشر و برخی فنون بلاغی، در این بیت به زیبایی آمده است. چنین کلام‌های مبالغه‌آمیزی که خیال‌پردازی صرف است، در اسلام چنان‌چه وقت رسمی فردی را بگیرد و عادت شود کراهت دارد. اسلام، سخن گفتن خیال‌انگیز را ـ اگر دایمی شود و خوی و خصلت فرد گردد ـ ناپسند می‌شمرد، نه شعری که به تصدیق پیامبر اکرم صلی‌الله‌علیه‌وآله می‌رسد: «وکلّ شی‌ء ما خلا اللّه باطل»^(۱). دقیق و منطقی شعر گفتن، خیال‌پردازی نیست تا مکروه شمرده شود. عارفی که در غزل خود از چشم، زلف، دل، دلبر و یار می‌گوید، به حقایق و مسایل ربوبی اشاره دارد، نه به متخیلات.

غزل‌های عارفانه، خیال‌پردازی نیست و هر یک از اصطلاحات آن، به حقایقی معنوی اشاره دارد و شرح واقعیتی از ماجرای تحمل ناز معشوق توسط عاشق بیچاره و شرح چگونگی ناز کردن‌های پر پیچ و خم معشوق را حکایت می‌کند و برای شعرپرداز و مخاطبِ شعر، سازندگی دارد و ساختار ذهنی عارف را

1. شعر از لبیدبن‌مغیره است. ر.ک : بحارالانوار،ج۶۷،ص ۲۹۵٫

(۲۰)

برای کسی که از این حقایق خبری می‌خواهد، بیان می‌دارد. غزل عارفانه، شعری است مستدل به شهود و مستند به رؤیت. شعری در اسلام ناپسند است که با خیال‌انگیزی خود، ترویج فساد و گناه کند و زنی هر جایی را به سوی مردی هرزه بخواند؛ نه شعری که حقایق بلند عرفانی را از سینهٔ بلند یکی از اولیای الهی بیان می‌دارد. نمونهٔ مثال‌زدنی آن، اشعار بلندی است که به مولای متقیان حضرت امیرمؤمنان علیه‌السلام منسوب است و نیز اشعاری که امام هادی علیه‌السلام نیمه شبی برای متوکل خواند و آن مستِ پوشیده عقل از غرورِ شکوه پدیده‌های دنیوی و آن نازپروردهٔ مرفه را به مرگ، کفن، قبر و حشرات خورندهٔ آن هشدار داد و هم‌چنین شعر بلند دختر حُجر است که در سوگ پدر خویش سروده، و نیز اشعار دعبل خزایی در وصف امام رضا علیه‌السلام است.

---

 

ساخت « ۳ » موسیقی و شعر

موزون بودن شعر سبب می‌شود این قالب گفتاری دستگاه موسیقی پیدا کند. نمی‌شود شعری یکی از دستگاه‌ها و مقامات موسیقی را نداشته باشد. کسی که به موسیقی آگاه باشد، به خوبی می‌داند هر شعری در چه مایه‌ای خوانده می‌شود و به‌راحتی شعری را که در

(۲۱)

دستگاه سه‌گاه خوانده می‌شود، از شعری که در دستگاه شوشتری، ابوعطا، ماهور و بیات، و یا گوشه‌های نی‌ریز، ضربی یا شش هشتم می‌آید، تشخیص می‌دهد. اگر کسی موسیقی را نیز بداند، در خواندن شعر موفق‌تر است. همان‌طور که شعر بدون کلمه و کلام نیست، بدون صوت و صدا نیز نمی‌باشد و هیچ شعری خالی از ترنم و نغمه نیست و برای همین است که گاه سوزناک می‌شود و گاه شورآفرین، در جایی نشاط می‌آورد و در جایی دیگر حزن می‌زاید:

 مرنجان دلم را که این مرغ وحشی

 ز بامی که برخاست مشکل نشیند

شعر، آواز و موسیقی، هیچ گاه از هم جدایی نداشته و همواره موسیقی‌دانان در کنار شاعران قرار داشته‌اند. ما قرابت موسیقی و شعر را در کتاب «آموزش مقامات موسیقی ایرانی» آورده‌ایم. هم‌چنین مجموعه دیوان شعری ما با عنوان «دیوان نکو» که در دوازده جلد است، موسیقی غزلیات و وزن عروضی آن را آورده است.

---

 

ساخت « ۴ » دل و شعر

باید توجه داشت که شعر و شاعری و ترنم و نغمه و آواز و موسیقی، در فضای دل شکل می‌گیرد و کسی

(۲۲)

که از این معانی دور است و به آن بی‌اعتنا می‌باشد، «دل» ندارد؛ بلکه نفْسی است که به خشکی و یبوست دچار شده و به ملین و لطیف‌کننده نیاز دارد. شعر، ندای دل است و از باطن و ضمیر آدمی خبر می‌دهد و از همین رو کلامی است که طبع‌پذیر می‌باشد: «سخن کز دل برآید، لاجرم بر دل نشیند». شعر، کلام نفس است و البته قواعد استخراج شده برای آن، در دو دانش عروض و قافیه نیز از همان ندای دل استخراج شده است و این اصول، برای ما منطق طبع‌پذیری و مطبوع بودن را بیان می‌دارد.

---

 

ساخت « ۵ » عروض شعر

موضوع عروض، وزن شعر است. روح شعر و اندازهٔ آن، به وزنی است که دارد. عروض ـ بر وزن فعول ـ به معنای مفعولی و معروض است؛ همان‌طور که اکول به معنای مأکول است و «در معرض قرار داده شده» معنا می‌دهد. عروض را باید الگو، معیار و محک شعر دانست که شعر باید بر آن عرضه شود. عروض، ترازو و میزانی است که اندازهٔ درست یا نادرست شعر و موزون یا ناموزون بودن آن را نشان می‌دهد.

(۲۳)

عروض، دارای قالب‌هایی است که شعر سره را از ناسره ـ به حیث وزن آن ـ می‌سنجد؛ همان‌طور که وزن «فاء، عین و لام» برای سنجش وزن فعل و اسم در زبان عربی است. این عروض است که به شعر نظم و وزن می‌دهد؛ مانند وزن عروضی «فعولن فعولن فعولن فعل» که مصرع «چو گفتی، بگو ای مه دلربا» بر آن و در بحر متقارب اخرب است.

«فعول»، «فاعلات» و «مستفعل»، سه رکن ساخت وزن عروضی است که با سه حرف اصلی «ف ع ل» ساخته می‌شود و هر یک با دیگری یا با خود، ترکیب‌های چندگانه‌ای دارد و وزن‌های عروضی متفاوتی را شکل می‌بخشد و حرکت و سکون هر مصرعی را نشان می‌دهد. البته وزن عروضی، برخلاف وزن صرفی، خصوصیت تلفظی حروف، با حرکات و سکون لحاظ نمی‌شود؛ بلکه آن‌چه حایز اهمیت است، توازن لفظی آن‌هاست. بر این اساس، لزومی ندارد در برابر حرکتی، همان باشد؛ بلکه می‌توان برای نمونه در برابر ضمه، کسره آورد.

پایه یا «مصوت»، کوچک‌ترین واحد وزن است که از مجموع چند هجا ساخته می‌شود و به‌وسیلهٔ یک تکه یا ضرب قوی به هم متصل می‌شود. کوچک‌ترینِ

(۲۴)

این پایه‌ها «فَع» دو حرفی یا سه هجایی و بزرگ‌ترین آن، «مستفعلاتن» است که نُه حرف و پنج هجا دارد. وزن از تکرار پایه حاصل می‌شود.

باید توجه داشت که گرچه شعر، برآمده از طبع و دل و انشای نفس آدمی است، اما قرارداد چنین اوزانی برای آن و قانونمند نمودن آن، در راستای همین طبیعت است و همین ذوق درونی است که چنین قواعدی دارد و به شعر طریق می‌دهد. شعر، ندای دل است و این ندا با همین اوزان ـ که طریق طبیعی آن است ـ مطبوع واقع می‌شود.

شعر، آشکار نمودن و اظهارِ داشته‌های ضمیر باطنی و جوشش‌های نهاد درونی است؛ اما دانش عروض و گزاره‌های آن، با تأمل بر همین امور طبیعی است که برای آن، قواعدی را استنباط و استخراج کرده و به آن طریق داده است که پذیرش طبع با حفظ آن ممکن می‌شود و چنین نیست که این قواعد از بیرون ساختهٔ ذهن باشد و بر آن تحمیل گردد؛ همان‌طور که منطق، امری جعلی و قراردادی برای درستی اندیشه نیست و بر اساس طبیعت اندیشهٔ سالم و فطرت تخمیر شده در درون سالم اهل فکر، پایه‌ریزی و صورت اندیشه شده است.

(۲۵)

البته بحرهای عروضی به صورت استقرایی گردآوری شده است و راه برای طراحی بحرهای تازه باز است؛ به شرط آن‌که مطبوع باشد؛ چنان‌که مولوی در بعضی از اشعار خود از این گونه نوآوری‌ها دارد. عروض صورت و هیأت پذیرفته شده‌های دل است و به آن قالب می‌دهد و تأکید می‌کند که هر یک مصرع باید اندازه‌ای مشخص داشته و نیز مصراع‌های وابسته با آن هماهنگ باشد.

سبب، وتد و فاصله، سه رکن عروض است که با توجه به چگونگی تقدم و تأخر آن، ده پایه بر هشت وزن به دست می‌آید. این ده پایه را افاعیل اصلی یا عروض سالم می‌نامند و هیچ یک کم‌تر از سه هجا و بیش از پنج هجا نیست، و عبارت است از: مفعولن، فاعلن، مستفعلن، مفاعلین، فاعلاتن، متفاعلن، مفاعلتن، مفعولات، مُستفعلن و فاعلاتن.

از این ده پایه، سه پایهٔ فاعلن، متفاعلن و مفاعلتن و نیز مفعولات در شعر فارسی رواج ندارد. وزن‌هایی که دست‌کم یک هجا یا بیش از پنج هجا باشد، وزن‌های فرعی است و کم‌تر مورد استفاده قرار می‌گیرد.

زبان فارسی، دارای سه مصوت کوتاه و سه

(۲۶)

مصوت بلند است. مصوت‌های کوتاه عبارت است از: ـَ ، ـِ ، ـ ُ و مصوت‌های بلند عبارت است از: آ، و، ی.

تمامی ۳۲ حرف زبان فارسی که با حذف حروف هم‌صدا (مثل س، ث، ص و ز، ذ، ض، ظ) ۲۳ حرف می‌شود، صامت است.

مراد از «هجا» واحد گفتار است که با هر ضربهٔ هوای ریه، به بیرون رانده می‌شود. هجا بر سه نوع است: کوتاه، که دارای دو حرف (صامت و مصوت کوتاه) است و با علامت «U » نشان داده می‌شود؛ مثل: نَه = نَ، بلند، که سه حرف (صامت و مصوت کوتاه و صامت یا صامت و مصوت بلند) دارد و با علامت « ــ » نشان داده می‌شود؛ مانند: نَر و ما، و کشیده، که دارای چهار یا پنج حرف (صامت و مصوت کوتاه و صامت و صامت یا صامت و مصوت بلند و صامت و صامت) می‌باشد و با علامت «U ــ» نشان داده می‌شود؛ مانند: نَرم و پارس.

امتداد هر مصوت بلند، دو برابر مصوت کوتاه است و در وزن شعر، دو حرف شمرده می‌شود؛ اما باید توجه داشت «آ» در خط، برابر با همزه و مصوت بلند است؛ از این رو، سه حرف می‌باشد. هم‌چنین «آ، و، ی» با آن که اگر دومین حرف هجا باشند، مصوت بلند

(۲۷)

هستند و دو حرف می‌باشند، ولی «و، ی» در برخی کلمات؛ مانند «قول و سیل» صامت می‌باشند.

برای تعیین وزن شعر نیاز به درست خواندن، درست نوشتن (استفاده از خط عروضی) و تقطیع است. تقطیع هم به هجاست و هم به ارکان.

در تقطیع هجایی، هجاهای شعر، اعم از کوتاه، بلند و کشیده، مشخص می‌شود.

در «تقطیع» شعر به رکن عروضی آن، قواعد زیر رعایت می‌شود:

الف ـ در تقطیع، حروف ملفوظ لحاظ می‌شود، نه حروفی که نوشته می‌شود.

ب ـ هرگاه قبل از همزهٔ آغاز هجا، حرف صامتی بیاید، می‌توان همزه را حذف کرد؛ چون با حرف قبل و بعد خود، یک‌جا تلفظ می‌شود؛ مثل: در آب = د ـ راب.

حرف مشدد، دو بار به حساب می‌آید. به جای تنوین که مکتوب نیست، نون ساکن می‌گذارند. نون ساکن اگر بعد از مصوت بلند (آ ـ او ـ ای) قرار گیرد، حذف می‌شود؛ مانند: کاروان = کاروا، و چنان‌چه به هجای بعد منتقل گردد، چون بعد از مصوت بلند قرار نمی‌گیرد، به حساب می‌آید.

واو اگر برای بیان ضمه و یا برای عطف باشد، به

(۲۸)

هنگام تقطیع حذف می‌گردد و حرف پیشین خود را مضموم می‌کند؛ مثل: چون = چُن، تو = تُ، راه و چاه = راهُ چاه و اگر معدوله (واوی که نوشته می‌شود، ولی خوانده نمی‌شود) باشد، از تقطیع حذف می‌شود: خواهر = خاهر.های غیر ملفوظ، از تقطیع حذف می‌شود و حرف پیشین آن، مکسور می‌شود: که = ک آهسته = آهستِ.

کلماتی که واو با کرسی همزهٔ) دارند، به صورت (ع) تلفظ می‌شوند: موؤدّب = معدّدب.

هجای پایان مصراع، چه کوتاه باشد یا کشیده، همیشه بلند به حساب می‌آید: باد = ــ

در کلمات بسیط (ساده) فارسی، هیچ گاه مصوت بلند (ای) قبل از (ی) قرار نمی‌گیرد و هجای اول آن‌ها با کسره تلفظ می‌شود؛ مانند «گیاه»، «سیاه» و «روحانیون» که چنین نوشته می‌شود: (گِ یاه)، (سِ یاه) و (رو ـ حا ـ نِ ـ یون).

در تقطیع به ارکان، هجاهای هر مصراع را «سه تا سه تا» یا «چهار تا چهار تا» یا «چهار تا سه تا» بر اساس نظمی که دارند، جدا می‌شود. بعد از آن، ساده‌تر این است که به جای هر یک از اجزای سه یا چهار هجایی، معادل آن بیاید. برای نمونه، در شعر زیر:

(۲۹)

 مرنجان دلم را که این مرغ وحشی

 ز بامی که برخاست مشکل نشیند

مرنجان: U ــ ــ

دلم را: U ــ ــ

که این مر: U ــ ــ

غ وحشی: U ــ ــ

به جای این که گفته شود وزن این شعر، از یک هجای کوتاه و دو هجای بلند، چهار بار تشکیل شده است، می‌توان آن را با «تَ تَن تَن» یا «U ــ ــ» یا «نواها» نشان داد و گفت وزن شعر بالا «نواها نواها نواها» می‌باشد. هم‌چنین چون پایهٔ سنجش وزن صرفی در عربی «ف ع ل» است، در عروض عربی و فارسی، هم‌وزن هجاهای جدا شده، از آن، بهره می‌برند و هم‌وزن «U ــ ــ» را «فعولن» گفته‌اند؛ بنابراین، وزن شعر مذکور را «فعولن فعولن فعولن فعولن» می‌آورند.

---

 

اركان عروضي

مهم‌ترین قالب‌های شعری که ارکان عروضی نام دارد، برای زبان فارسی هجده قالب، در سه گروه عمده می‌باشد:

الف ـ ارکانی که در آغاز، میان و پایان می‌آیند:

فاعلاتن = ــU ــ ــ

فاعلن = ــU ــ

(۳۰)

مفاعیلن = U ــ ــ ــ

فعولن = U ــ ــ

مستفعلن = ــ ــU ــ

مفعولن = ــ ــ ــ

فعلاتن = U U ــ ــ

فعلن = U U ــ

مفاعلن = U ــ U ــ

مفتعلن = ــ U U ــ

فع لن (= فاعل) = ــ ــ

ب ـ ارکانی که در آخر مصراع قرار نمی‌گیرند. آخرین هجای هر یک از این ارکان، کوتاه است:

فاعلاتٌ = ــ U ــU

فعلاتٌ = U U ــU

مفاعلیلٌ = U ــ ــU

مستفعلٌ = ــ ــU U

مفعولٌ = ــ ــU

مفاعلٌ = U ــ U U

ج ـ ارکان پایانی، که فقط در آخر مصراع می‌آیند:

فَعَل = U ــ

فع = ــ

دو رکن اخیر، در اوزان دوری، در آخر نیم‌مصراع نیز می‌آیند.

(۳۱)

گاه از آخر رکن پایانی یک وزن، یک یا دو یا سه هجا حذف می‌شود. برای نمونه، اگر از «مفاعیلن = Uــ ــ ــ»، یک هجا حذف شود، «فعولُن =U ــ ــ» و چنان‌چه دو هجا حذف شود، «فَعِل =U ــ» و در صورتی که سه هجا حذف شود، «فع =U = ــ» می‌ماند. هجای پایانی مصراع، همیشه بلند می‌آید.

---

 

طبقه‌بندی وزن‌های شعری

اوزان شعری بسیار گسترده است، ولی آن‌ها را در گروه‌هایی تقسیم کرده‌اند. اوزانی که از نظر نظم، میان هجاهای کوتاه و بلند یکسان هستند، تشکیل یک گروه را می‌دهند. برای هر گروه وزنی، اصلی است که وزنی چهار رکنی (برای یک مصراع و هشت رکن در یک بیت) دارد و دیگر اوزان هم‌گروه آن یا با حذف یک یا دو رکن در هر وزن چهار رکنی یا حذف یک یا دو یا سه هجا از آخر رکن پایانی هر وزن، از آن منشعب می‌گردد. دقت شود که گرچه واحد وزن، در شعر فارسی مصراع است، اما در عروض سنتی، به پیروی از عروض عرب، واحد وزن را بیت گرفته‌اند؛ بر این پایه، اگر بیتی هشت، یا شش یا چهار رکن داشته باشد، آن را به ترتیب، مثمّن، مسدّس و مربّع نامیده‌اند.

(۳۲)

الف ـ اصل (بدون حذف): مثمّن سالم؛ مانند شعر سعدی:

 تا نقش می‌بندد فلک، کس را نبود است این نمک

ماهی ندانم یا ملک، فرزند آدم یا پری؟!

هر مصراع این شعر، از چهار مستفعل تشکیل شده و این بیت دارای هشت مستفعل است؛ از این رو مثمن سالم می‌باشد.

ب ـ حذف یک رکن: مسدّس سالم؛ مانند شعر وقار شیرازی:

 چون شبروان پوید همی در تیره شب

 تا کس مباد از رفتنش گردد خبر

ج ـ حذف دو رکن: مربع سالم؛ مانند شعر گلچین گیلانی:

 دریای هسای دم به دم

 در چرخ و تاب و پیچ و خم

از هر یک از سه وزن گفته شده می‌توان یک، دو یا سه هجا را از آخر رکن پایانی حذف کرد. اگر یک هجا، حذف شود، وزن حاصل را «محذوف» می‌نامند.

اوزان شعری یا از تکرار ارکان به دست می‌آید و یا از تناوب ارکان. نام‌های اوزانی که از تکرار ارکان به دست می‌آید، چنین است:

(۳۳)

مفاعیلن «هزج»، فاعلاتن «رمل»، مستفعلن «رجز»، فعولن «متقارب»، فعلاتن «رمل مخبون»، مفتعلن «رجز مطوی» و مفاعلن «هزج مقبوض = رجز مخبون»

نام اوزان حاصل از تناوب ارکان چنین است:

مفاعلن فعلاتن: «مجتث مخبون»،

مفعول مفاعیلن (مستفعل مفعولن): «هزج اخرب»،

فعلات فاعلان: «رمل مشکول»،

مفعول فاعلاتن (مستفعل فعولن): «مضارع اخرب».

---

 

پرکاربردترین اوزان

در شعر فارسی، ۲۹ وزن، بیش‌ترین کاربرد را دارد. این اوزان را می‌توان در گروه‌های زیر دسته‌بندی کرد. مبنای این تقسیم، نظم میان هجاهای کوتاه و بلند آن‌هاست. بر این پایه، نه گروه دو یا سه وزنی و شش گروه تک وزنی به دست می‌آید. البته در عروض سنتی، بعضی از اوزان منظم، با ارکانی تقطیع شده است، که نظم آن‌ها را نشان نمی‌دهد؛ ولی برای کسانی که با عروض سنتی آشنایی دارند، مأنوس است.

(۳۴)

گروه نخست:

1. فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن:

رمل مثمّن سالم

روزگار است این که گه عزت دهد گه خوار دارد

چرخ بازیگر از این بازیچه‌ها بسیار دارد^(۱)

2. فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن:

رمل مثمّن محذوف

این وزن، سومین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

 گر تکبر می‌کنی با خواجگان سفله کن

ور تواضع می‌کنی با مردم درویش کن^(۲)

3. فاعلاتن فاعلاتن فاعلن:

رمل مسدّس محذوف (= مقصور)

 هر کسی از ظنّ خود شد یار من

از درون من نجست اسرار من^(۳)

گروه دوّم:

1. فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن:

رمل مثمن مخبون

1. قائم مقام فراهانی.  ۲٫ شمس الدین جوینی.  ۳٫ مولوی.

(۳۵)

 نظر آوردم و بردم که وجودی به تو ماند

همه اسم‌اند و تو جسمی، همه جسم‌اند و تو روحی^(۱)

2. فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن:

رمل مثمن مخبون محذوف (= مقصور)

این وزن، چهارمین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

 نه من خام، طمع عشق تو می‌ورزم و بس

 که چو من سوخته در خیل تو بسیاری هست^(۲)

3. فعلاتن فعلاتن فعلن:

رمل مسدّس مخبون محذوف (= مقصور)^(۳)

^{بت خود را بِشِکن خوار و ذلیل}

 ^{نامور شو به فتوّت چو خلیل(۴)}

گروه سوّم:

1. مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن:

رجز مثمّن مطوی

1. سعدی.  ۲٫ سعدی.
2. در آخر مصراع، میان هجای بلند و کشیده، تفاوتی نیست؛ چنان‌که در این شعر، مصراع نخست، به هجای بلند و مصراع دوم، به هجای بلند، پایان پذیرفته است؛ اما در عروض سنتی، به تبع شعر عربی، میان این دو تفاوت نهاده‌اند و اولی را «محذوف» و دومی را «مقصور» می‌نامند.
3. جامی.

(۳۶)

عشق تو بربود ز من مایهٔ مایی و من

خود نبود عشق تو را ز بی‌خویشتنی^(۱)

2. مفتعلن مفتعلن فاعلن:

سریع مسدّس مطوّی مکشوف

 دانه چو طفلی است در آغوش خاک

روز و شب این طفل به نشو و نماست^(۲)

3. مفتعلن فاعلن // مفتعلن فاعلن:

منسرح مثمّن مطوّی مکشوف

این وزن، دوری است. در اوزان دوری، بعد از نیم مصراع نخست، دو خط کوتاه مایل گذاشته می‌شود.

 گویی بطّ سفید جامه به صابون زده است

کبک دری ساق پای، در قدح خون زده است^(۳)

گروه چهارم:

1. عروض نوین: مستفعل مستفعل مستفعل فع‌لن

(= عروض سنتی: مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن):

هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف

همان‌طور که دیده می‌شود تقطیع در قالب عروض نوین، نظم هجاها را بهتر نشان می‌دهد؛ هرچند

1. سنایی.  ۲٫ پروین اعتصامی.  ۳٫ منوچهری.

(۳۷)

عروض سنتی، به علت آشنایی و عادت، برای عروضیان سنتی مأنوس است.

این وزن، هفتمین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

 تا کی به تمنای وصال تو یگانه

 اشکم شود از هر مژه چون سیل روانه^(۱)

2. عروض نوین: مستفعل مستفعل مستفعل فع

(= عروض سنتی: مفعول مفاعیل مفاعیل فعل):

هزج مثمن اخرب مکفوف محبوب

رباعی بر این وزن است.

تقدیر که بر کشتن‌ات آزرم نداشت

 بر حسن جوانی‌ات، دل نرم نداشت^(۲)

3. عروض نوین: مستفعل مفعولن // مستفعل مفعولن

(= عروض سنتی: مفعول مفاعیل مفعول مفاعیل):

هزج مثمن اخرب

 وقتی دل سودایی می‌رفت به بستان‌ها

 بی‌خویشتن‌ام کردی بوی گل و ریحان‌ها^(۳)

 ^{۱٫ شیخ بهایی.}

2. شیخ بهایی.  ۳٫ سعدی.

(۳۸)

گروه پنجم:

1. عروض نوین: مستفعل مفاعل مستفعل فعل

(= عروض سنتی: مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن):

مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف

این وزن، دومین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

امروز روز شادی و امسال سال گل

نیکوست حال ما، که نکو باد حال گل^(۱)

2. عروض نوین: مستفعل مفاعل مفعولن

(= عروض سنتی: مفعول فاعلات مفاعیل):

مضارع مسدّس اخرب مکفوف

 ای آن که غمگنی و سزاواری

وندر نهان، سرشک همی باری^(۲)

3. عروض نوین: مستفعل فعولن // مستفعل فعولن

(= عروض سنتی: مفعول فاعلاتن // مفعول فاعلاتن):

مضارع مثمّن اخرب

1. دیوان شمس.  ۲٫ رودکی.

(۳۹)

 ای باد بامدادی خوش می‌روی به شادی

پیوند روح کردی پیغام دوست دادی^(۱)

گروه ششم:

1. مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن:

هزج مثمّن سالم.

این وزن، ششمین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

چو علم آموختی از حرص، آن‌گه ترس کاندر شب

 چو دزدی با چراغ آید، گزیده‌تر برد کالا^(۲)

2. مفاعیلن مفاعیلن فعولن:

هزج مسدّس محذوف.

این وزن، هشتمین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

الهی سینه‌ای ده آتش‌افروز

در آن سینه دلی، وان دل همه سوز^(۳)

گروه هفتم:

1. فعولن فعولن فعولن فعولن:

متقارب مثمّن سالم

1. سعدی.  ۲٫ سنایی.  ۳٫ وحشی بافقی.

(۴۰)

 به سبزه درون لالهٔ نوشکفته

عقیق است گویی به پیروزه اندر^(۱)

2. فعولن فعولن فعولن فعل:

متقارب مثمّن محذوف

کاربرد این وزن، در مثنوی‌های حماسی و برای بیان پند و اندرز بسیار است؛ چنان‌که شاهنامه و نیز بوستان سعدی بر این وزن است:

مگردان سر از دین و از راستی

که خشم خدا آورد کاستی^(۲)

گروه هشتم:

1. مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن:

مجتّث مثمّن مخبون

گرم عذاب نمایی به داغ و درد جدایی

شکنجه صبر ندارم بریز خونم و رستی^(۳)

2. مجتّث مثمّن مخبون محذوف

این وزن، پرکاربردترین وزن شعر فارسی است؛ مانند:

1. فرخی سیستانی.  ۲٫ فردوسی.  ۳٫ سعدی.

(۴۱)

 به حسن و خلق و وفا، کسی به یار ما نرسد

 تو را در این سخن، انکار کار ما نرسد^(۱)

گروه نهم:

1. عروض نوین: مستفعل فاعلات مفعولن

(= عروض سنتی: مفعول مفاعلن مفاعیل)

هزج مسدس اخرب مقبوض

 از کردهٔ خویش پشیمانم

جز توبه ره دگر نمی‌دانم^(۲)

2. عروض نوین: مستفعل فاعلات فع‌لن

(عروض سنتی: مفعول مفاعلن فعولن)

هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف

 لاف از سخن چو دُرّ توان زد

 آن خشت بود که پُر توان زد^(۳)

---

 

تک وزن‌ها:

1. فعلاتن مفاعلن فعلن:

خفیف مسدّس مخبون محذوف

این وزن، پنجمین وزن پرکاربرد شعر فارسی است؛ مانند:

1. حافظ.  ۲٫ مسعود سعد سلمان.  ۳٫ نظامی.

(۴۲)

 در نگاهش شکفته روح سحر^(۱)

^{بر لبانش ترانهٔ توحید(۲)}

2. مفتعلن فاعلات مفتعلن فع:

منسرح مثمّن مطوی منحور

 شاید اگر افتاب و ماه نتابد

پیش دو ابروی چون هلال محمد صلی‌الله‌علیه‌وآله ^(۳)

3. مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعل:

رجز مثمّن سالم

 با من بگو تا کیستی؟ مهری بگو، ماهی بگو

خوابی؟ خیالی؟ چیستی؟ اشکی بگو، آهی بگو^(۴)

4. فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن:

رمل مثمن مشکول

 بَسَم از هوا گرفتن که پری نمانده و بالی

 به کجا روم ز دستت که نمی‌دهی مجالی^(۵)

5. مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن:

رجز مثمّن مطوی مخبون

1. بر اساس اختیارات وزنی، به‌جای اولین فعلاتن، فاعلاتن آمده است.
2. مردانی.
3. سعدی.  ۴٫ اوستا.  ۵٫ سعدی.

(۴۳)

از نظرت کجا رود، ور برود تو همرهی

رفت و رها نمی‌کنی، آمد و ره نمی‌دهی^(۱)

6. مفعول مفاعیل فاعلاتن:

قریب مسدّس اخرب مکفوف

ای مایهٔ خوبی و نیک‌نامی

 روزم ندهد بی‌تو روشنایی^(۲)

بحرها و وزن‌های شعری آورده شده، به صورت معمول، در شعر فارسی استفاده شده است، اما وزن‌هایی نیز هست که در شعر فارسی یا متروک و مهجور می‌باشند و یا تنها به عنوان تفنّن، ابداع شده‌اند.

---

 

اوزان مثنوی

در این‌جا بهتر است به وزن‌های مثنوی و جهت کاربردی آن‌ها اشاره‌ای کوتاه داشته باشیم.

وزن‌های مثنوی عبارت است از:

1. فَعولُن فَعولُن فَعولُن فَعَل:

وزن حماسی و رزمی است و مناسب پند و اندرز می‌باشد؛ مانند شاهنامه و بوستان.

2. مفاعیلُن مفاعلین فعولُن:
3. سعدی.  ۲٫ رودکی.

(۴۴)

مناسب داستان‌های عاشقانه است؛ مانند: ویس و رامین، خسرو و شیرین.

3. فاعلاتن فعلاتن فاعلُن:

مناسب مضامین پندآمیز و عارفانه است؛ مثل: منطق‌الطیر و مثنوی.

4. مُفتَعِلن مفتعلن فاعلُن:

مناسب پند و حکمت است: مانند: مخزن الاسرار نظامی.

5. مفعول مفاعلن فعولُن: مناسب مضامین عاشقانه است؛ مانند: لیلی و مجنون نظامی و مجنون و لیلی جامی و تحفة العراقین خاقانی.

---

 

اوزان دوری

برخی از وزن‌های یاد شده، دوری (= متناوب) می‌باشد. وزن دوری وزنی است که هر مصرع آن، از دو قسمت تشکیل شده است که هر نیم مصرع، در حکم یک مصرع می‌باشد و قسمت دوم آن، تکرار قسمت نخست است.

در اوزان دوری، بعد از پارهٔ اول هر مصرع، وقف یا مکثی به صورت فعلی یا به گونهٔ قوه هست.

این اوزان از ارکان متناوب درست می‌شود، نه از تکرار ارکان و به قرار زیر است:

(۴۵)

مفتعلن فاعلن؛

مفعول فاعلاتن؛

مفعول مفاعیلن؛

مفاعلن فاعلن.

سه وزن دوری نخست، پرکاربردترین اوزان دوری می‌باشد و وزن چهارم، کاربرد کمی دارد.

هجاهای پایانی نیم مصرعِ اول، همیشه بلند است؛ اما به جای آن، می‌توان کشیده یا کوتاه آورد. هم‌چنین هجاهای هر مصراع، زوج است و هجاهای هر نیم مصرع، به صورت معمول، هفت یا پنج هجا می‌باشد.

---

 

اختیارات شاعری

شاعر دارای دو گونه اختیارات زبانی و وزنی است.

اختیارات زبانی، تسهیلاتی را در تلفظ، برای شاعر فراهم می‌سازد تا به ضرورت وزن، از آن استفاده کند؛ بی آن که موجب تغییری در وزن بشود. اختیارات زبانی عبارت است از:

1. امکان حذف همزه، اگر پیش از همزهٔ آغاز هجا، حرف صامتی بیاید؛ مانند: از این : اَ، زین. در آب: دَ، راب.

(۴۶)

2. تغییر کمیت مصوت‌ها با کوتاه تلفظ کردن مصوت‌های بلند یا بلند تلفظ کردن مصوّت‌های کوتاه.

مصوت کوتاه را در صورتی می‌شود بلند تلفظ کرد که در پایان کلمه باشد؛ مانند کسرهٔ اضافه و نیز واو عطف در دو شعر زیر:

نبینی باغبان چون گل بکارد

چه مایه غم خورد تا گل برآرد

در این شعر، هجای سوم در مصراع دوم (یهٔ = U) کوتاه است که می‌توان آن را بلند تلفظ کرد: (یی = ــ)

شخص خفت و خرس می‌راندش مگس

وز ستیز آمد مگس زو باز پس

در این شعر، هجای چهارم مصراع اول کوتاه است (تْ = U) که طبق قاعذه باید بلند تلفظ شود: (تووْ = ــ)

مصوت بلند را در صورتی می‌شود کوتاه تلفظ کرد که مصوتی پس از کلمات پایان یافته به مصوت‌های بلندِ «و، ی» بیاید، در این صورت، میان دو مصوت، صامت «ی» قرار می‌گیرد که به آن «ی» میانجی می‌گویند:

 در چنان روز مرا آرزویی خواهد بود

آرزویی که همی داردم اکنون پژمان

آرزویی در مصراع نخست، چنین تقطیع می‌شود:

(۴۷)

آU / ر ــ / زو ــ (زُU ) / یی.

البته «و» در کلمات تک‌هجایی ـ مانند مو، رو، بو و جو ـ هیچ گاه کوتاه نمی‌شود؛ اما در کلمهٔ «سو» در حال اضافه، ممکن است کوتاه شود.

مثال برای مصوت بلند «ی»: ی + ی وقایه + مصوت:

راستی‌آموز = را، س، ت، یا، موز

هم‌چنین اگر مصوت بلند «ی» در میان کلمه‌ای ساده یا با پسوند یا پیشوند یا ضمیر متصل باشد، قلاعدهٔ کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند، بر آن صدق نمی‌کند؛ زیرا مصوت «ی» در این مورد، همیشه کوتاه تلفظ می‌شود و اختیاری در تلفظ بلند آن نیست؛ مثل: زیاد (زییاد) = (ز U / یاد ــU ) حِیل (ح U / ــ)

اختیارات وزنی، امکان تغییرات محدودی در وزن را به شاعر می‌دهد؛ تغییراتی که دستگلاه شنیداری فارسی زبانان، آن را عیب نمی‌شمرد. این اختیارات بر چهار قسم زیر می‌باشد:

بلند شمردن هجای پایان مصرع؛ خواه کشیده یا کوتاه باشد:

سرو را مانی ولیکن سرو را رفتار نه

ماه را مانی ولیکن ماه را گفتار نیست

(۴۸)

 

هجای آخر در مصراع نخست (نه = نَ) کوتاه و هجای آخر در مصراع دوم (نیست) کشیده است؛ ولی هر دو، هجای بلند به حساب می‌آید.

2. به جای فعلاتن (= U U ــ ــ) در رکن اول، می‌توان فاعلاتن (= ــ U ــ ــ) آورد؛ یعنی می‌توان هجای کوتاه اول رکن را به هجای بلند تبدیل کرد؛ اما عکس آن امکان‌پذیر نیست.
3. ابدال: شاعر می‌تواند به‌جای دو هجای کوتاه میان مصرع، یک هجای بلند بیاورد؛ یعنی به جای فَعَلُن (= U U ــ) می‌تواند فَع لُن (= ــ ــ) بیاورد. این اختیار، زمانی روی می‌دهد که تعداد هجاهای مصرعی، کم‌تر از مصرع دیگر باشد. این اختیار در دو هجای پیش از آخر بسیار رایج است. در این اختیار، به جای مُفتَعِلن، فَعَلاتُن و مُستَفعِلُ، می‌توان «مَفعولُن» آورد.
4. قلب: به ضرورت وزن، می‌توان یک هجای بلند و یک هجای کوتاه کنار هم را جابه‌جا کرد؛ یعنی به جای (ــ U) می‌توان ( U ــ) آورد یا بر عکس. این اختیار در مُفتَعِلن (= ــ U Uــ) و مَفاعِلُن (= U ــ Uــ) روی می‌دهد.

(۴۹)

---

 

ساخت « ۶ » ردیف

ردیف در لغت به معنای کسی است که پس دیگری بر اسب سوار می‌شود و به ترک می‌نشیند و در اصطلاح، کلمه‌ای است که با یک لفظ و معنا در آخر دو مصرعِ به هم پیوسته می‌آید. بیتی که دارای ردیف باشد، مرَدّف خوانده می‌شود. مانند شعر زیر:

 رخ تو رونق قمر دارد

لب تو لذت شکر دارد

 

یا مثل شعر زیر که سه کلمه در آن ردیف است:

عشق بند نهروان است ای پدر

بند بگسل، ره عیان است ای پدر

 

اگر لفظی به صورت مشترک لفظی در آخر دو مصرع بیاید و دو معنای متفاوت بدهد، با آن‌که تمامی حروف آن مشترک است، اما ردیف نیست و قافیه است. ردیف، ویژهٔ شعر فارسی است.

---

 

ساخت « ۷ » قافیه

هر شعری، افزون بر دارا بودن قالب عروضی، باید مقفّا باشد. قافیه یا پساوند به معنای از پی درآینده، یکسانی یک یا چند حرف پایانی آخرین کلمهٔ هر

(۵۰)

مصرع، غیر از حرف نخست و یا همسانی واژهٔ آخر، با تفاوت در معناست؛ وگرنه یا ردیف است ـ چنان‌چه در دو مصرع یک بیت باشد و همسانی لفظ و معنا داشته باشد ـ و یا به ضعف شعر می‌انجامد؛ در صورتی که با فاصلهٔ چند مصرع بیاید. قافیه را به اعتبار این‌که پس از اجزای شعر می‌آید، یا حروفی یکسان در پی می‌آید، به این نام می‌خوانند. بیتی را که هر دو مصراع آن قافیه داشته باشد، «مصرَّع» می‌گویند و اگر مصراع‌ها دوم هر بیت هم‌قافیه باشند به آن «مقفّی» می‌گویند.

واژه‌هایی را که حرف یا حروف قافیه، در آخر آن‌ها مشترک باشد، «واژهٔ قافیه» می‌گویند.

---

 

حروف قوافی

حرف یا حروف مشترک در آخر واژه‌های قافیه؛ اعم از حروف اصلی و حروف الحاقی را، حروف قافیه می‌گویند. حروف اصلی فقط به حروف مشترک و غیر الحاقی قافیه اطلاق می‌شود و حروف الحاقی، حرف یا حروفی است که پس از حرف اصلی کلمه می‌آید و جزو حروف مشترک قافیه‌اند و رعایت آن لازم است.

حروف الحاقی عبارت است از:

(۵۱)

شناسه‌های فعل (م، ی، ـَد، یم، ـَند)، ضمایر متصل (م، ت، ش، مان، تان، شان)، پسوندها، مخفف صیغه‌های زمان حال (= بودن: ـَم، ی، یم، ید، ـَ ند) و «ی» در آخر واژه‌های مختوم به «آ، و» مثل:

نشاط جوانی ز پیران مجوی

که آب روان باز ناید به جوی

 

در بیت بالا، «مجوی و جوی» واژه‌های قافیه می‌باشند که صامت «ی» در آن‌ها حرف الحاقی است و هجای قافیه «جو» می‌باشد و مصوت بلند «و» حرف اصلی است.

هر یک از مصوت‌های بلند «آ، و» به تنهایی اساس قافیه قرار می‌گیرند؛ مانند:

 یار بد مار است هین بگریز از او

تا نریزد بر تو زهر آن زشت‌خو

 

در این بیت، «او» و «زشت‌خو» واژه‌های قافیه و «واو» حرف اصلی قافیه است و حروف الحاقی نیز با آن نیست؛ یا مانند:

ای نسیم سحر آرامگه یار کجاست؟

 منزل آن مه عاشق‌کش عیار کجاست؟

 

واژهٔ «کجاست» ردیف؛ «یار» و «عیار» واژه‌های قافیه؛ حروف اصلی قافیه «ار»، و حرف الحاقی نیز ندارد.

(۵۲)

از دیگر حروف الحاقی نشانه‌های جمع (ان، ها، ات، ین) و نون مصدری است؛ مانند:

شیخ گفتا شوخ پنهان کردن است

پیش چشم خلق ناآوردن است

 

«کردن و ناآوردن» واژه‌های قافیه و «ـَ رد» حروف اصلی و «ن» حرف الحاقی است.

در این رابطه باید به سه نکتهٔ زیر توجه داشت:

1. مصوت بلند «ی» حتی اگر جزو اصل کلمهٔ قافیه باشد، حرف الحاقی می‌باشد؛ مانند:

یکی مشکلی برد پیش علی

مگر مشکلش را کند منجلی

در این بیت، «عل ـ جل» هجای قافیه. -َ ل» حرف اصلی است.

2. های بیان حرکت (غیر ملفوظ که متفاوت از ه صامت و ملفوظ است و با اضافه کردن «ی» نکره نیاز به صامت میانجی دارد؛ مانند خانه‌ای؛ برخلاف ه صامت که نیاز به صامت میانجی ندارد؛ مانند ماهی) در آخر واژهٔ قافیه قرار می‌گیرد؛ چه جزو حروف اصلی باشد یا نباشد:

کسان شهد نوشند و مرغ و بره

مرا روی نان می‌نبیند تره

 

(۵۳)

«ه» پایان تلفظ نمی‌شود و خود را به صورت یک کسره نشان می‌دهد و حروف اصلی فقط «ـَ ر» می‌باشد.

توجه شود که «ه» در تمام صفت‌های مفعولی، الحاقی است؛ مانند: گفته، شنیده، رفته و خورده.

در ساخت قافیه، رعایت یکی از دو ترکیب زیر لازم است: یا باید (مصوت + صامت) شود؛ مانند حزین و همین (= ین) و یا (مصوت + صامت + صامت) مانند: نکاشت و برنداشت (= اشت) و مثل: حق‌پرست و دست (= ـَ ست).

در قافیه کردن واژگان بر اساس این قاعده، باید مصوت‌های هجای قافیه یکسان باشد؛ اما اگر قافیه، حروف الحاقی بگیرد، یکسان نبودن مصوت‌ها، از عیب‌های قافیه دانسته نمی‌شود و قافیه درست است؛ مانند:

سراسر همه دشت پر کشته دید

زمین چون گل ارغوان گَشته بود

در واژه‌های «کشته ـ گَشته»، «ه» حرف الحاقی و «کشت ـ گَشت» هجای قافیه و واج‌های هجای آن «شُ ت» و «شَ ت» حروف اصلی است؛ اما با وصف این که مصوت‌های آن مختلف است، به‌واسطهٔ آوردن حروف الحاقی «ه» بر سر آن، قافیه درست است.

(۵۴)

---

 

روی

حروف قافیه، نه حرف است که سکان آن را «روی» تشکیل می‌دهد. به عبارت دیگر، نمی‌شود شعری بدون حرف قافیهٔ روی باشد؛ اما ممکن است هشت حرف دیگر در آن نباشد. روی در قافیه، اساس است و موقعیت دیگر حروف قافیه، بر اساس آن تعیین می‌شود و به این اعتبار و با توجه به شرایطی که دارد، به هر یک نامی داده‌اند و آن را هشت حرف دانسته‌اند. چهار حرف آن پیش از روی، و چهار حرف آن، بعد از روی می‌آید. حروف قوافی در شعر زیر آمده است:

قافیه در اصل یک حرف است و هشت آن را تبع

چار پیشش، چار پس، این مرکز آن دایره

 

حرف «تأسیس» و «دخیل» و «ردف» و «قید» آن‌گه «روی»

بعد از آن «وصل» و «خروج» است و «مزید» و «نایره»

 

در قافیه، دو بحث «رَوی» و «ردیف» مطرح است. رَوی، آخرین حرف اصلی قافیه را گویند که در آخر اشعار می‌آید. «رواء» به طناب و ریسمانی می‌گویند که بار شتر را با آن می‌بندند و چنان‌چه نباشد، بار به بند نمی‌آید و می‌ریزد. در قافیه چون حالت نگه‌دارنده دارد و شعر به آن استوار و بند است، به این نام خوانده می‌شود. نمونهٔ دل‌انگیز آن چنین است:

 

(۵۵)

 

غمت در نهان‌خانهٔ دل نشیند

به نازی که لیلی به محمل نشیند

 

به دنبال محمل چنان زار گریم

که از گریه‌ام ناقه بر گل نشیند

 

مرنجان دلم را که این مرغ وحشی

 ز بامی که برخاست مشکل نشیند

 

بنازم به بزم محبت که آن‌جا

گدایی به شاهی مقابل نشیند

 

خلد چون به پا خاری آسان بر آرم

چه سازم به خاری که بر دل نشیند^(۱)

 

این شعر هم «مُرَدَّف» است و هم مقفّاست و حرف «لام»، روی آن است. می‌شود شعری مردّف نباشد، اما نمی‌شود بدون روی باشد. قافیه، حرف یا حروف آخر است که تکرارناپذیر می‌باشد و هر قافیه‌ای بر روی، قائم است. برای شناخت روی، ما به «بینا» و «شنوا» مثال می‌زنیم که حرف «الف» آن، حرف فاعلی است و جزو حروف زاید می‌باشد ـ و نه اصلی ـ بنابراین این نون، حرف روی می‌باشد؛ مگر آن‌که اثر کثرت استعمال، آن را جزو کلمه به حساب آورد، که در این صورت، بدون ایراد استعمال می‌شود.

1. طبیب اصفهانی.

(۵۶)

در قافیه، غیر از حرف روی، دیگر حروف از محسّنات کلامی دانسته می‌شود و به زیبایی کلام کمک می‌نماید.

---

 

حروف زاید

گفتیم قافیه بر حرف روی استوار است و شعر بدون روی، شعر نمی‌شود. در روی نباید از حروف زاید استفاده کرد؛ وگرنه ضعاف شعر می‌باشد. رعایت این امر در شعر عربی، بسیار اهمیت دارد؛ اما در فارسی، اهمیت آن، به پایهٔ شعر عربی نیست. نمونهٔ حروف زاید، حروفی است که برای تعجب، دعا، ندا، تخصیص، نعت، صفت، موضع، لیاقت، صحابت، شباهت، مغرس، میل و شهوت، حراست، ساخت شکل و هیأت، شبه، حِرفه و صناعت یا جمع می‌آید. نمونهٔ دیگر، «الف» اطلاق و اشباع و حروف مصدری است که بحث از آن را باید در جای خود و در عیوب قوافی جست‌وجو نمود. «الف و نون» در «مردمان» و «درختان»، و حرف ندا در «شها» و «شهریارا» حرف زاید است و نمی‌شود در شعر به عنوان روی باشد. البته به کار بردن حرف زایدی که بر اثر تکرار در استعمال، حکمِ حرف اصلی را گرفته

(۵۷)

است ـ همانند کاربرد غلط مشهور به‌جای صحیح مهجور ـ اشکالی ندارد؛ مانند مسجِد که به جای مسجَد یا سُکینه که به جای سَکینه گفته می‌شود. فردوسی، در قافیهٔ شعر زیر، از حروف زایدی استفاده نموده است که حکم حرف اصلی را دارد و «الف»، روی آن است:

 توانا بود هر که دانا بود

ز دانش دل پیر برنا بود

 

از دیگر نمونه‌های حروف زاید، حرف فاعل‌سازِ «الف» است که به اسم، معنای فاعلی می‌دهد ـ مثل: «بینا» و «شنوا» ـ و نمی‌توان آن را قافیه قرار داد. البته در بسیاری از این کاربردها، الف حکم جزو اصلی کلمه را دارد و در چنین مواردی، آن را باید قافیه دانست.

حرف صفت‌ساز که به اسم، معنای اتصاف می‌دهد؛ مانند «الف» در مثل «زیبا» و «شکیبا».

الفِ ندا در آخر اسم و نیز دعا در آخر فعل ـ مثل: بیایدا، رودا ـ و الف تعظیم مانند: «آفریدگارا» یا الف تعجب، مانند «بسا»، و الف نسبت در «پهنا و درازا» و الف تخصیص؛ مثل «او را»، «جامه را».

پسوند «آسا» در مانند شیرآسا که حرف شکل و هیأت است و «ها»ی جمع؛ مثل گوهرها.

الف، واو و یای اشباع یا اطلاق که بعد از حرف

(۵۸)

ساکن می‌آید و کلام را از اتمام به سکون بیرون می‌آورد؛ مانند «موشانا» و «غرانا» در شعرهای عبید زاکانی یا «برپاستی و آقاستی» که در گذشته رایج بوده و امروزیان استفاده از آن را ناپسند می‌دارند.

پسوند «اب» در مثل سیلاب و خوناب. پساوند «ت» در گویدت و حرف رابط و اثبات که معنای «است» را در فارسی می‌دهد.

استفاده از تای تأنیث در روی شعر فارسی ـ مانند نمونه‌های «نعمت» و «رحمت» ـ اشکال ندارد.

پسوند «مند» که حرف نعت است و در آخر صفت می‌آید و معنای وصفی دارد؛ مثل: دانشمند، ارزشمند و هنرمند، و پسوند «دار»؛ مثل «آبدار» و «تابدار» یا حرف رابط جمع؛ مثل: عالمان‌اند، توان‌گران‌اند.

پسوند «گر» که حرف حِرفه و صناعت است؛ مثل کاسه‌گر، زرگر و کوزه‌گر.

حرف مصدر که در آخر فعل می‌آید و به آن، معنای مصدری می‌دهد؛ مثل پسوند «ار» در «رفتار»، «کردار» و «گفتار» و یا اگر صفت‌ساز باشد، مانند «کشتار»، «مردار» و «خریدار».

پسوند «سار» در حرف صفت و شبه مثل «شرم‌سار» ـ به معنای شرمنده که حرف شبه است ـ و «نگون‌سار».

(۵۹)

پسوند «تر» که حرف تفضیل است؛ مانند «عالم‌تر» و «توان‌گرتر»، به‌جز در بهتر که حکم حرف اصلی کلمه را دارد.

پسوند «وار» که برای ساخت لیاقت می‌آید: «گوشوار»، «ماهوار» و «عیالوار».

پسوند «ور» برای ساخت صحابت و چیزی را داشتن؛ مثل «هنرور» ـ به معنای توانایی داشتن هنر ـ و «پیشه‌ور».

پسوند «باره» که برای بیان میل و شهوت می‌آید؛ مانند: شکم‌باره ـ یعنی کسی که در حد افراط میل به شکم دارد ـ و «سخن‌باره» که میل به سخن‌گویی دارد.

پسوند «زار» که برای کشت و غرس نباتات و گیاهان استعمال می‌شود؛ مثل: «کشتزار» و «لاله‌زار».

پسوند «دان» که یا برای بیان ظروف می‌آید؛ مثل: «قلمدان» و «نمکدان» و یا حراست؛ مانند: «گله‌بان» و «دربان».

پسوند «ستان» که موضع‌ساز است؛ مانند: «ترکستان»، «کوهستان» و «دشتستان».

پسوند «گون» برای بیان مشابهت؛ مانند: «گندم‌گون» و «لاله‌گون».

استفاده از این حروف زاید در قافیه ـ که به آن‌ها

(۶۰)

«ایطاء» و عیوب قافیه گفته می‌شود ـ شعر را به ضعف می‌کشاند و آن را معیوب می‌نماید و باید آن را در غیر قافیه آورد.

نمونه‌های دیگری از عیوب قافیه که به مناسبت در این‌جا ذکر می‌شود، چنین است:

1. قافیه قرار دادن واژهٔ «پُر» با «تَر» نادرست است؛ زیرا مصوت اولی ضمه، و دومی فتحه است.
2. قافیه قرار دادن واژهٔ «فردوسی» با «طوسی» نادرست است؛ زیرا «و» در فردوسی صامت است.
3. قافیه قرار دادن واژهٔ «احتیاط» با «اعتماد» نادرست است؛ زیرا حرف آخر آن‌ها متفاوت است.
4. تکرار واژه‌های قافیه را عیب فاحش می‌شمرند؛ مگر این‌که ابیات شعر از بیست، سی بیت درگذرد یا قصیده، دو مطلع داشته باشد.
5. قافیه بر مبنای صوت ملفوظ است که هم جنبهٔ سمعی دارد و هم جنبهٔ بصری؛ مانند: «ریز، خیز»، ولی قافیه کردن واژه‌های «حضیض، لذیذ، غلیظ، مشک‌بیز و خیز» نادرست است؛ چون شکل خطی آن‌ها از نظر دیداری متفاوت است.
6. پیش از این نیز گفتیم تکرار اجزای واژه‌های غیر بسیط، در صورتی می‌تواند قافیه قرار گیرد که اجزای

(۶۱)

سازنده چندان آشکار نباشد؛ مانند: «رنجور و مزدور»، یا بتوان میان دو جزء، تفاوتی نهاد؛ مانند «آبدار، پایدار» و «آب و گلاب»، ولی اگر اجزای کلمات، به صورت کامل شناخته باشد، تکرار قافیه جایز نیست؛ مانند: «خوب‌تر، بدتر» و «زلفکان، رخان».

---

 

تأسیس

حرف «تأسیس» در شعر فارسی، از قوافی اختیاری است که در برخی از آن دیده می‌شود و در شعر عربی امری الزامی است. حرف تأسیس، «الفی» است که به حرف متحرک پیش از روی متصل است. الف در واژه‌های «مایل، شامل و حاصل» از این نمونه است. به آن «مؤسس» گفته می‌شود، چون در ابتدای قافیه وجود دارد و قافیه از آن‌جاست که شکل می‌گیرد. مانند این شعر:

 دوش از جناب آصف، پیک بشارت آمد

کز حضرت سلیمان، عشرت اشارت آمد

---

 

دخیل

حرف دخیل، حرف متحرک میان روی و تأسیس است که آن دو را به هم وصل می‌کند و از همین روست که دخیل خوانده می‌شود که در مثال «تعادل» و «تقابل»

(۶۲)

همان «دال» و «باء» است. بر این اساس، هر شعری که قافیهٔ آن مؤسس باشد، دخیل نیز خواهد بود؛ مانند:

عدل تو در اضداد نهد رسم تعادل

از چار جهت تا که برون نیست تقابل

---

 

ردف

رِدْف، از حروفی است که پیش از روی می‌آید و بر دو قسمِ اصلی و زاید است. ردف اصلی، حرف مدی (واو، الف و یا) است که بدون فاصله پیش از روی می‌آید. حروف مد، سه حرف عله هستند که حرکت پیش با آن تناسب دارد و به آهنگ کشیده می‌شود. چنین قافیه‌ای مرْدَف نامیده می‌شود. ردف زاید نیز حرف ساکنی است که میان حرف مد و حرف روی فاصله می‌اندازد. مانند کلمات «تاخت» و «ساخت». در این دو کلمه، «تاء» روی و «الف» ردف اصلی و «خاء»، ردف زاید است.

ردف به معنای فرع و تبع است؛ چرا که فرع بر روی است و با آن است که معنا می‌یابد؛ بنابراین، معنای اصطلاحی ردف، با معنای لغوی آن هماهنگی دارد؛ هرچند پیش از روی می‌آید، اما تا روی در کلام ذکر نگردد ردف محقق نمی‌شود و موقعیتی ندارد تا گفته شود پیش از روی است.

(۶۳)

حرف ردف نیز می‌تواند بسیط یا مرکب از ردف اصلی یا زاید باشد. باید توجه داشت در فارسی میان «قاف و غین» و نیز «سین و صاد» و میان «ذال و زاء و ضاد» تفاوتی نیست و فارسی‌زبانان، مخرجی جدا برای این حروف ندارند و آن را با قراین حالی و مقالی تشخیص می‌دهند. ردف زاید و اصلی، هجده قسم است که البته تمامی اقسام آن کاربرد ندارد یا معمول نیست. در ردف باید نوع آن را مشخص نمود که اصلی است یا زاید، و نیز بسیط است یا مرکب و این‌که حروف هر یک، کدام است. حروف زاید را با عبارت «شَرَف سخن» مشخص می‌نمایند. «شین، را، فا، سین، خا و نون» شش حرف زاید در ردف است که اگر با سه حرف مد اصلی: «واو، الف و یا» همراه و ترکیب شود، هجده قسم از آن به دست می‌آید.

برای نمونه، ردف زایدِ «شین» با ردف اصلی «یاء» یا «واو» معمول نیست و جناب رودکی آن را در شعر خود آورده است:

شد به گرمابه درون استاد غوشت

بود فربه و کلان، بسیار گوشت

 

«غوشت» به قصاب می‌گویند.

هرچند لازم نیست در شعر، ردف بیاید، اما اگر

(۶۴)

شاعری حروف آن را در مصرع وابستهٔ نخست آورد، باید آن را در مصرع یا مصرع‌های وابستهٔ بعد ترک ننماید؛ وگرنه شعر وی معیوب و از ضعاف می‌گردد؛ برخلاف زبان عربی که «واو» را با «یاء» می‌تواند ردف اصلی قرار دهد و کلماتی مانند «صعود» و «سعید» را قافیهٔ هم نماید؛ اما طبع فارسی زبانان، آن را نمی‌پذیرد. البته قوانین عربی نیز باید با پذیرش طبع هماهنگ باشد و این ایراد بر این قانون عربی وارد است؛ هرچند «واو» و «یاء» از لحاظ مخرج، با هم قریب و دارای لحن واحد باشند، نمی‌توان منافرت طبع را از آن برداشت. ردف اصلی واو که پیش از روی آمده است، مثل شعر سعدی:

 شرف مرد به جود است و کرامت به سجود

 هرکه این هر دو ندارد عدمش به ز وجود

 

ردف مرکب نیز مانند:

 حسد، مرد را بر کینه داشت

یکی را به خون خودش برگماشت

 

در این شعر، حرف زایدِ شین با حرف الف آمده است. استفادهٔ «شین» و «یاء» با «نون» و «واو»، معمول نیست. حرف زایدِ «راء» با واو کاربردی ندارد؛ مگر در کلمات نادری مانند «نَوَرد» که نام قدیم کازرون

(۶۵)

بوده است. ردف زائدِ نون نیز فقط با الف می‌آید؛ مثل: «خواند» و «باند» و با واو و یای اصلی معمول نیست. شعر مولوی نیز دارای ردف اصلی واو است:

 رگ رگ این آب شیرین آب شور

از خلایق می‌رود تا نفخ صور

هم‌چنین در شعر دیگر وی، الف حرف ردف اصلی است:

 آفتاب آمد دلیل آفتاب

گر دلیلت بایدت از وی رو متاب

در شعر انوری نیز الف، حرف ردف اصلی است:

این که می‌بینم به بیداری است یا رب یا به خواب

خویشتن را در چنین نعمت پس از چندین عذاب

در دو بیت زیر نیز «یاء» حرف ردف اصلی است:

کار نیکان را قیاس از خود مگیر

گرچه باشد در نوشتن شیر شیر

شعر حافظ نیز همین‌طور است:

رسید مژده که آمد بهار و سبزه دمید

وظیفه گر برسد، مصرفش گل است و نبید

بیت زیر دارای قافیهٔ ردف مرکب از حرف الف و شین است:

کسی دانهٔ نیک‌مردی نکاشت

کز او خرمن کام دل برنداشت

(۶۶)

و مانند:

 چون در انبان او نماندی آرد

برسیدی بر استخوانش کارد

هم‌چنین است شعر زیر:

جوانی سر از رأی مادر بتافت

دل دردمندش به آذر بتافت

---

 

حرف قید

یکی دیگر از حروف قافیه که پیش از روی می‌آید، حرف قید است و آن، حرف ساکن غیر مدی است که بدون فاصله پیش از روی می‌آید؛ مانند «سین» در «دست» و «بست». به آن قید گفته می‌شود؛ زیرا قافیه را مقید می‌کند و التزام به حرف قید هم‌چون ردف و روی لازم است و با آمدن آن در یک مصرع، باید حرف ساکنِ چسبیده به روی در مصرع بعد نیز به عنوان قافیه تکرار شود. هم‌چنین قید را قید می‌گویند؛ زیرا باید در همان جنس حرف ساکن، ملتزم بماند و شعر را با آن تمام کند و نمی‌توان آن حرف را به حرف دیگری تبدیل کرد؛ مگر آن که همانند فردوسی به ضیق خناق گرفتار آید که می‌گوید:

چه خوش گفت آن خداوند تنزیل و وحی

خداوند امر و خداوند نهی

 

(۶۷)

در این بیت، وحی با «حاء» و نهی با «هاء» قافیه آمده است و این دو حرف، قید می‌باشد و فردوسی با زیبایی تمام این ضیق خناق را با به کار بردن حرفی همگون، برطرف نموده است. شعر سعدی در وصف شیراز نیز از همین نمونه است:

 چه مصر و چه شام و چه برّ و چه بحر

 همه روستای‌اند و شیراز شهر

 

* * *

درست است که برخی می‌گویند استفاده از چنین قافیه‌هایی در شعر، آن را از ضعاف می‌نمایند و برای شاعر قبیح است ـ مگر آن که حروف به کار رفته قرب مخرج داشته باشد، که در این صورت هرچند آن را از ضعف بیرون نمی‌آورد ـ اما قبح آن را کم‌تر می‌نماید؛ ولی ما چنین نظری را نمی‌پذیریم و طبع و ذوق سلیم مخاطبان در استماع چنین ابیاتی، آن را بسیار زیبا می‌یابد و قواعد قوافی نیز باید بر اساس منطق طبع استخراج گردد؛ چنان‌که دو بیت بالا از فردوسی و سعدی چنین است.

در صورت استفاده از حرف قید، روی و قافیهٔ آن، «مقید» نامیده می‌شود. حروف قیدی که در فارسی بیش‌تر کاربرد دارد، عبارت‌اند از: «سین، هاء، شین،

(۶۸)

باء، فاء، راء، خاء، نون، غین و زاء» که می‌توان آن را جهت سهولت به: «سه شب فرخ نغز» ترکیب نمود و مثال‌های هر یک، به ترتیب عبارت یاد شده، چنین است:

بی‌تو حرام است به خلوت نشست

حیف بود در به چنین روی بست

 

* * *

 

 خداوند کیوان و گردان سپهر

فروزنده ماه و ناهید و مهر

 

* * *

 آن فراخی بیابان تنگ گشت

بر تو زندان آمد آن صحرا و دشت

 

* * *

ز میدان یکی بانگ بر شد به ابر

تو گفتی زمین شد به کام هژبر

* * *

سکندر شنید آن‌چه دارا بگفت

نیوشنده برخاست، گوینده خفت

* * *

 چه اندیشی از آن سپاه بزرگ

که توران چو میش‌اند و ایران چو گرگ

* * *

(۶۹)

 که چندین مرنج از پی تاج و تخت

به رفتن بیارای و بر بند رخت

* * *

سخن‌های سعدی مثال است و پند

به کار آیدت گر شوی کارمند

* * *

 که بیدار دل بود و پاکیزه مغز

زبان چرب و شایستهٔ کار نغزک

* * *

 همان تا کسی دیگر آید به رزم

تو با من بساز و بیارای بزم

غیر از حروف یاد شده، در کلمه‌های عربی حروفی مانند «کاف»، «لام» و «میم» نیز به عنوان قید می‌آید؛ مانند شعر سعدی که «کاف» حرف قید است:

 به تهدید اگر بر کشد تیغ حکم

بمانند کروبیان صم بکم

* * *

شنیدم که می‌گفت و باران دمع

فرو می‌دویدش به عارف چو شمع

* * *

 ز گیتی پرستندهٔ فرّ و نصر

ز یک شاه در سایهٔ شاه عصر

(۷۰)

«واو» و «یای» غیر مدی که حرف پیش از آن ،با آن متناسب نیست نیز گاه به عنوان حروف قید به کار می‌رود؛ مانند:

نه گردن‌کشان را بگیرد به فَور

نه زور آوران را براند به جَور

* * *

جان او را برای عالم غَیب

کرده خالی ز رسم و سیرت عَیب

* * *

 ببخش ای پسر کآدمی زاده، صید

به احسان توان کرد و وحشی به قید

مثالی که شاعر در آن به ضیق خناق گرفتار آمده و نتوانسته است خود را با مهارت، از آن رهایی دهد، شعر زیر است:

 نوروز بر آمد ای منوچهری

با لالهٔ سرخ و با گل خَمری

مرغان، زبان گرفته را یکسر

بگشای زبان سوری و عبری

«عبری» و «خمری» هیچ یک همگون نیست و منوچهری حرف «باء» در مصرع چهارم را ناهمگون با حرف «هاء» در مصرع نخست، آورده است.

(۷۱)

---

 

چهار حرف پس از روی

اما چهار حرفی که بعد از روی می‌آید، عبارت است از: وصل، خروج، مزید و نایر (نایره).

حرف وصل

حرف وصل، اولین حرفی است که بعد از روی می‌آید و چسبیده به آن است و حروف خروج، مزید و نایره را به روی وصل می‌کند. حروف وصل در فارسی، عبارت است از: «الف»، «زاء»، «کاف»، «آ» و «یاء» و نیز حروف غیبت، خطاب، تکلم و رابطه. مانند:

ز آن پیش که از جور تو دلبندا

گویم به سحر، زار خداوندا

 

در بیت بالا، حرف «الف»، وصل و حرف «دال»، روی است.

 

من‌خاک‌جنان‌بادم کاو زلف تو جنباند

 در آتشم از آبی کاندام تو را ماند

 

در بیت بالا، «نون» در دو کلمهٔ «جنباند» و «ماند» روی، و «دال» حرف وصل است.

 

ای با غم عشق تو دلم پیوسته

هرگز نشود دلم ز عشقت رسته

* * *

(۷۲)

 جانا چه بود ار ز تو کاری برآمدی

 یا در میانه، وصل و کناری برآمدی

 

* * *

 ای روشنی روز ز تاب رویت!

 تاریکی شب از شکن گیسویت

 

* * *

چو به خنده بازیابی اثر دهان تنگش

صدف گهر نماند دو لب عقیق رنگش

 

* * *

  ای بسته به عشق تو زبانم

در آرزویت بسوخت جانم

* * *

تا کی دل خسته را به غم فرسودن

تا چند چنین به روز محنت بودن

* * *

دوستی گر دوستی گر دشمنی

جان شیرین و جهان روشنی

* * *

 گرچه اکنون بر جمالت عاشقم

 زود سیر آیم ز جورت واثقم

قافیه یا روی در صورتی که حرف وصل داشته

(۷۳)

باشد، به آن «روی موصول» و نیز «قافیهٔ موصول» می‌گویند. حرف وصل در اصل ویژگی زبان عربی است، و در فارسی نیز قافیهٔ موصوله کاربرد دارد.

حرف خروج

حرف «خروج»، حرفی است که به وصل پیوند دارد و شاعر به واسطهٔ آن، از وصل خارج می‌شود؛ مانند:

 درخت، غنچه برآورد و بلبلان مست‌اند 

جهان، جوان شد و یاران به عیش بنشستند

دو واژهٔ: «مست‌اند» و «بنشستند» مقفّاست. «سین» حرف قید، «تای» ساکنْ روی، «نون» حرف وصل و «دال»، حرف خروج است.

 

حرف مزید

مزید، حرفی است که به خروج می‌پیوندد، و آن چیزی است که شیرین و مزید بر خروج است و بلافاصله بعد از خروج می‌آید؛ مانند:

ای که به لطف و دلبری، از دو جهان زیاده‌ای!

ای که چو آفتاب و مه، دست کرم گشاده‌ای!

 

حرف نایره

حرف نایره (نایر) تمامی حروفی است که بعد از

(۷۴)

مزید می‌آید که می‌تواند یکی یا متعدد باشد. نایره به معنای رمیدن، اضطراب و التهاب است و با «نار» ـ به معنای آتش ـ هم‌خانواده می‌باشد و آتش را نیز به سبب التهاب حرارت و اضطرابی که دارد، «نار» می‌گویند. به زنی که از بدی و فحشا می‌گریزد، «نِوار» گفته می‌شود و حرف نایره، چون از دیگر حروف قافیه دور می‌افتد، به این نام خوانده می‌شود. نایره در این شعر آمده است:

کاش قدر نعمت‌اش دانستمی

 یا ادای شکر بتوانستمی

 

«الف» در این بیت، ردف اصلی، «نون» حرف روی، «سین» حرف وصل، «تاء» حرف خروج، «میم» حرف مزید و «یاء» حرف نایره است.

مثال حروف نایرهٔ متعدد نیز «الف» و «نون» در بیت زیر است:

تو گسستی عهد دل‌ها ما به هم بستیمشان

 با هم اندر رشتهٔ زلف تو پیوستیمشان

 

در این بیت، «تاء» حرف روی، «سین» حرف قید، «یاء» حرف وصل، «میم» حرف خروج، «شین» حرف مزید و «الف» و «نون»، حروف نایره است.

---

 

حرکات قوافی

یکی دیگر از بحث‌های مربوط به قافیه، حرکات

(۷۵)

آن است. حرکاتی که بر حروف قافیه وارد می‌شود، باید مشخص، روشن و شناخته شده باشد و برای آن، احکامی است. حرکات قافیه بر شش قسم است: رسّ، اشباع، حذو، توجیه، مجرا و نَفاذ:

رسّ و اشباع و حذو و توجیه است

باز مجرا و بعد از آن نفاد

 

حرکت رسّ

رسّ، حرکت پیش از الف تأسیس است که به صورت انحصاری، همان فتحه می‌باشد؛ چرا که الف فقط از فتحه پدید می‌آید. این گونه است که آهنگ قافیه از رسّ شروع می‌شود، نه از تأسیس. باید دانست همزه در ابتدا، وسط و آخر کلمه واقع می‌شود؛ برخلاف الف که هیچ گاه در ابتدای کلام نمی‌آید و همواره یا وسط است و یا آخر. البته الف و همزه، اختلاف ماهوی ندارند و حروف الفبا به ۳۲ حرف منحصر است و تفاوت آن‌ها در موقعیت و شرایط ظهور است، نه در ذات.

رسّ در لغت، ابتدا کردن به آرامی و دور از عجله و شتاب و نیز بدون هیاهوست و نوعی تازگی می‌باشد. کسی که در آغازِ تب قرار دارد، به «رس الحمی» و به

(۷۶)

کسی که در شروع عشق است «رسّ الهوی» گفته می‌شود. در این‌جا نیز حرکت فتحه در ابتدا به آرامی و به صورت پنهانی می‌آید؛ چون غیر از همزه است.

از نمونه‌های حرکت رسّ:

بشنو از نی چون حکایت می‌کند

از جدایی‌ها شکایت می‌کند

 

حرکت اشباع

اشباع بر دو قسم است: حرکت حرف دخیل یا حرکت قبل از روی متحرک؛ بر این اساس، حرف اشباع ساکن نیست؛ برخلاف ردف و قید که ساکن است. اصطلاح اشباع در عروض با اصطلاح اشباع در تجوید تفاوت دارد.

اشباع در معناشناسی، فزونی و سیر کردن است که در این‌جا به حرکت است. باید توجه داشت که تمامی حرف‌های قبل از روی، ساکن است و فقط دخیل است که ساکن نیست و اشباع، مزیتی بر آن است. اشباع، هر سه حرکت فتحی، ضمی و کسری را با خود دارد. حرکتِ دخیل در قوافی موصولْ «اشباع»، و در قوافی مقید ـ که حرکت پیش از روی ساکن است ـ به «توجیه» نامیده می‌شود.

(۷۷)

برای نمونه: اگر دو کلمهٔ «مایل» و «زایل» به عنوان قافیه آید، «لامْ» حرف روی، «الفْ» حرف تأسیس و «یاء» حرف دخیل است و فتحهٔ میم، حرف رسّ است و حرکت کسره در «یاء»، حرف اشباع است. در واژه‌های «داوَری»، «راء» حرف روی، «یاء» حرفِ وصل، «واو» حرف دخیل و «الف» حرف تأسیس است.

مثال اشباع نوع نخست ـ که حرکت حرف دخیل است ـ چنین است:

زان یار دلنوازم شکری است با شکایت

گر نکته‌دان عشقی، بشنو تو این حکایت

 

اشباع نوع دوم، که حرکت پیش از روی متحرک است، مانند:

 یا رب آن نوگل خندان که سپردی به مَنَش

می‌سپارم به تو از چشم حسود چمنَش

 

حرکت حذو

«حَذْو» به معنای برابر کردن و مساوی نمودن است. «حذو النعل بالنعل»، جفت و برابر کردن دو لنگه کفش یا پا به پای کسی رفتن (پیروی کامل) را گویند. در این‌جا به حرکت پیش از حرف ردف و قید، حذو

(۷۸)

می‌گویند که همان حرکت پیش از «الف»، «واو» و «یای» مدی است که باید حرکت این حروف با آن مشابهت داشته باشد و هیچ‌گاه تغییر نکند و همواره الزام و ثبات دارد؛ مانند:

ای به همت بر آسمانت دست

 آسمان با علو قدر تو پست

 

حرکت توجیه

حرکت پیش از روی ساکن را «توجیه» می‌گویند که فتحه، کسره یا ضمه است و حرکت آن به سبب توجهی که به بعد دارد، به این نام خوانده می‌شود.

خاطرنشان می‌گردد حرف روی یا متحرک است و یا ساکن. روی متحرک به نام «روی مطلق» یا «روی موصول» خوانده می‌شود و روی ساکن، «روی مقید» نام دارد. حرکتِ دخیل در روی موصول، اشباع و در قوافی مقید، توجیه خوانده می‌شود.

حرکت مجرا

حرکت پیش از روی متحرک، «مجرا» گفته می‌شود. مجرا به معنای گذرگاه است؛ مثل مجرای آب. صوت در حرف وصل، از حرکت روی آغاز می‌گردد و از وصل گذر می‌کند و صوتِ حرف وصل، بدون

(۷۹)

حرکت روی ظاهر نمی‌شود. بر این اساس، روی در صورتی که مطلق باشد ـ یعنی حرکت بر آن عارض گردد ـ خود حرکت دارد و به دیگری (وصل) نیز صوت می‌رساند، و برای همین، مجرا خوانده می‌شود. تا این‌جا دانسته شد تفاوت توجیه و مجرا، در سکون یا حرکت داشتن روی است.

توجیه و مجرا، وابسته به روی است؛ به این معنا که وصفِ دو حرکت روی است. مثال آن چنین است:

 چنان به عشق تو از حال خویش بی‌خبرم

که رو نتابم اگر تیغ می‌زنی به سرم

 

 فراق، سخت و قدم، سست و راه بادیه، دور

دلیل راه شو ای خضر ره، که نوسفرم

 

حرکت نفاذ

«نَفاذ»، حرکت حرف وصل است که بعد از روی است. نفاذ که نفوذ یافتن و گذشتن باشتاب معنا می‌دهد، با حرکت خود، سبب می‌شود گفته به تندی، تیزی و چالاکی بر هدف دلِ سروده‌خوان و مخاطب فرود آید.

نفاذ حرکتی است که از روی به وصل و از وصل به خروج ـ تا جایی که حرکت داشته باشد ـ سریان می‌پذیرد

(۸۰)

و چنین کلمه‌ای نفوذ دارد و بر دل می‌نشیند. در نفاذ، این روی است که حرف وصل را به حرکت در می‌آورد و صوت را به جریان می‌اندازد و از وصل به خروج و از خروج به نایره، به هر حرف بعد از خود حرکت می‌دهد. مثال آن را می‌توان در بیت زیر دید:

مرکب روح، تن بُوَد، سوی تو می‌دوانمش

 یا تو درآری‌اش ز پا، یا به‌تو می‌رسانمش

 

در این شعر، الف در دو واژهٔ «دوان» و «رسان» حرف ردف، و فتحهٔ پیش از آن «حذو»، و «نون» حرف روی است که متحرک و موصول است، و فتح آن «مجرا»، و «میم» حرف وصل است که متحرک می‌باشد، و حرکت آن نیز نفاذ است، و «شین» حرف خروج آن است که بعد از وصل آمده است و نفاذِ این شعر، نفاذ وصل است. اما برای نفاذِ خروج، شعر زیر را می‌توان مثال آورد:

 گلی کز آن چمن خیزد، به بوی دوست بوییم‌اش

وگر در خاک افتد، با گلاب دیده شوییم‌اش

در این بیت، واو «بوی» و «شوی»، حرف ردف است؛ ضمهٔ پیش از آن، «حذو»؛ «یاء» حرف روی و حرکت آن، مجرا؛ «یا»ی دوم حرف وصل است که حرکت آن نفاذ می‌باشد؛ «میم» در «شوییم» حرف

(۸۱)

خروج و حرکت آن نفاذ؛ «شین» نیز حرف زاید است که چون ساکن است، نایره‌ای ندارد.

ما بیش از این، سخن را در محسّنات شعری به درازا نمی‌کشیم و سخن را با دو مثال دیگر ادامه می‌دهیم.

سعدی گوید:

خرما نتوان خورد از این خار که کشتیم

دیبا نتوان بافت از این پشم که رشتیم

در این شعر، «شین» حرف قید است؛ زیرا ساکن است و حرکت پیش از آن، حذو است؛ «تاء» روی و حرکت آن، مجرا؛ «یاء» حرف وصل و حرکت آن، نفاذ؛ «میم» حرف خروج است.

یا مانند:

 کسی کاو گزافه سخن راندا

درخت بلا را بجنباندا

 

قافیهٔ این بیت، دارای الف اطلاق است و قافیهٔ آن، روی مجرد مطلق موصول است، به حرف وصل الف.

---

 

انواع قافیه

گاه برخی قافیه‌ها در میان یا درون مصراع می‌آیند و یا یک بیت دارای دو قافیهٔ پایانی است و یا واژهٔ

(۸۲)

قافیهٔ مصراع نخست در مصراع چهارم تکرار می‌شود که به تربیت قافیهٔ میانی، درونی، ذوقافیتین و صنعت رد القافیه نامیده می‌شود.

قافیهٔ میانی سبب غنی‌تر شدن موسیقی شعر می‌شود؛ مانند:

ملکا ذکر تو گویم که تو پاکی و خدایی

 نروم جز به همان ره که توام راه‌نمایی

 

 همه درگاه تو جویم، همه از فضل تو بویم

همه توحید تو گویم، که به‌توحید سزایی

 

یا مثل:

در رفتن جان از بدن، گویند هر نوعی سخن

من خود به چشم خویشتن، دیدم که جانم می‌رود

 

مثال برای ذوقافیتین، شعر زیر است:

 گزید از غنیمت ظرایف بسی

 کز آن سان نبیند طرایف بسی

(۸۳)